Cuando el niño -que creo vivirá dentro de mí hasta el último suspiro- era realmente un niño apasionado por ver imágenes en movimiento sobre una pantalla y soñaba que el cine era simplemente ver películas, leer guiones de Bergman y filmar en Super 8, nació la nostalgia.
A pesar de que el cine en fílmico -del 8 y Súper 8 al 70 mm- puede, en un puñado de casos sobrevivir, tuvo que dejar pasar al frente al formato digital, de manera que terminó siendo ineludible en una etapa que, todavía está en plena metamorfosis.
Hace cuatro décadas entrevisté a Eliseo Subiela, cuando ya había rodado Hombre mirando al sudeste y aún no se avizoraba con claridad la transformación irreversible que estaba por venir. En el mundo técnico y académico ya se discutía, casi con resignación, la idea de que el video magnético terminaría reemplazando al soporte fílmico. Pero Subiela, aún sin haber fundado su escuela de cine, sostenía con convicción una meta clara: filmar sus películas en celuloide. “Nunca voy a abandonar el fílmico”, me dijo. Y agregó, casi acariciando el recuerdo: “No hay nada como tocar la cinta perforada al colocarla en la moviola”.
Años más tarde, como tantos cineastas argentinos y del mundo, empezó a experimentar la grabación en video para luego volcarla a fílmico. Ese punto de inflexión fue el inicio de una pendiente resbaladiza. Lo que comenzó como una alternativa práctica se convirtió con el tiempo en un reemplazo casi total, dejando al soporte tradicional en un rincón nostálgico, una rareza para puristas o excéntricos.
Mucho después, en un Festival de San Sebastián, vi por última vez el funcionamiento logístico del cine en celuloide: un local detrás del Teatro Reina Victoria apilaba cientos de bobinas con las películas en exhibición. Carretillas, utilitarios, copias en 35 mm viajando de una sala a otra como ocurría antaño en Buenos Aires, cuando los motoqueros —precursores analógicos de los Rappi— llevaban las latas entre el centro y los barrios. Hacer más copias era más costoso que moverlas físicamente. Aquel escenario, casi artesanal, implicaba una economía concreta y una materialidad tangible que no volverá.
Primero fue el home video, luego las cámaras domésticas que recordaban a las de Super 8. El video llegó para quedarse. Permitía registrar la vida cotidiana con un realismo insólito, ver películas de todos los tiempos desde el living, y sobre todo, abría las puertas para que muchos soñadores —hasta entonces marginados por los costos del fílmico— se sintieran, por fin, autorizados a convertirse en cineastas.
El Super 8 había hecho algo de eso, sí, pero con severas limitaciones: una sola copia positiva original, sin montaje tradicional. La irrupción del video amplificó la jugada: la tecnología empezó a pegar saltos cuánticos y las cámaras —tanto aficionadas como profesionales— se perfeccionaron al punto de democratizar la producción audiovisual. En pocos años, la imagen en movimiento se volvió ubicua. Lo que había sido una tarea de élites técnicas pasó a ser una posibilidad al alcance de muchos.
Sin embargo, esta revolución técnica no fue inocua. La imagen digital, por más nítida o práctica que sea, trajo consigo una nueva estética, un nuevo lenguaje y también una nueva manera de mirar. Como toda mutación cultural profunda, exigió al espectador un reacomodamiento perceptivo. El ojo, ya deformado por la televisión, tuvo que ajustar su mirada a una textura más plana, más brillante, más uniforme. Aquella rugosidad del fílmico —esa sensación táctil de los granos de plata reaccionando a la luz— comenzó a volverse una reliquia.
Algunos comenzaron a defenderla con fervor casi religioso. Como ocurre con el vinilo frente al audio digital, el cine en celuloide fue reivindicado por su profundidad, por su “error humano”, por su calidez, por su capacidad para sugerir en lugar de exhibir.
Jean-Luc Godard, en sus últimas etapas, lanzó preguntas punzantes (y algo irónicas) sobre esta nueva forma de expresión audiovisual: híbrida, repetitiva, a caballo entre lo experimental y lo digitalmente rutinario. A pesar de su historia como vanguardista, Godard también supo registrar la pérdida que implicaba el abandono del lenguaje original del cine.
Porque más allá del soporte, el cine fue —y debería seguir siendo— una forma de pensamiento. Y si bien lo técnico no determina por completo lo estético, sí lo condiciona: la textura de la imagen, la luz filtrada por el celuloide, el contraste como construcción dramática, el trabajo de la profundidad de campo que convertía lo plano en tridimensional. Nada de eso es igual en el universo digital, aunque lo emule.
“Cada tecnología lleva consigo una forma de ver el mundo”, decía Marshall McLuhan. Y cuando el soporte cambia, cambia también el modo en que sentimos, interpretamos y narramos la realidad.
No se trata solamente de nostalgias ni de tecnofobias. Se trata de entender que las condiciones de producción influyen en la concepción de las ideas. La democratización del cine permitió que más voces se expresaran, sí. Pero también trajo consigo una saturación de imágenes, una inflación de relatos que muchas veces carecen de elaboración formal o conceptual. La accesibilidad técnica no garantiza pensamiento cinematográfico. Como tampoco lo garantiza la cantidad: ¿cuánta de la producción actual tiene algo esencial que decir?
La pregunta sigue vigente: ¿es deseable un cine accesible para todos o es preferible una selección que surja de un trabajo más profundo, más elaborado, más consciente? Como en la literatura, donde el 70% de los títulos termina olvidado o en oferta, la hiperproducción puede volverse ruido. Y lo que alguna vez fue arte, puede licuarse en contenido.
El cine, en su versión digital, ha ganado inmediatez, volumen, globalidad. Pero ha perdido cuerpo, misterio, materia. Ha perdido, sobre todo, la experiencia del tiempo: el tiempo de filmar, el tiempo de montar en moviola, el tiempo de pensar antes de rodar. El fílmico obligaba a decidir. Lo digital permite repetir infinitamente. Ese abismo entre lo irreversible y lo editable marca, quizás, la diferencia más profunda.
Porque al fin y al cabo, el cine nació como un arte de la luz, pero también como un arte del límite. Y cuando todo parece posible, tal vez el desafío sea volver a preguntarnos qué merece, realmente, ser contado.
Voces Del Cambio
Martin Scorsese
“Lo digital es práctico, pero el celuloide tiene alma. Lo que desaparece con lo digital no es sólo una textura, es una forma de pensar el cine como arte.”
(Entrevista en The Guardian, 2014)
Christopher Nolan
“No se trata de nostalgia: el fílmico es una herramienta narrativa única. Su rango dinámico y su densidad no pueden ser igualados por el digital. Por eso sigo filmando en 70 mm.”
(Declaraciones durante el rodaje de Dunkerque, 2017)
Agnes Varda
“Me gusta el digital, me permitió filmar cuando ya no tenía presupuesto. Pero extraño la ceremonia del fílmico: el silencio antes de ‘acción’, la concentración, el respeto.” (Festival de Locarno, 2013)
David Lynch
“La textura del fílmico provoca sueños. El digital, en cambio, lo muestra todo. No siempre eso es bueno. El cine no es solo contar, es sugerir.”
(Masterclass, Fondation Cartier, 2015)
Quentin Tarantino
“El cine murió cuando se abandonó el celuloide. Ahora se proyectan archivos. No es cine, es televisión proyectada.”
(Cannes, 2014)
Últimas Imágenes De Una Odisea
Una carpeta entregada por la empresa Kodak en el año 2001, titulada Por qué película: Preguntas para el productor, trataba de enfrentar con seriedad un dilema que estaba comenzando a poner sobre la mesa un inexorable cambio de paradigma.
Con la misma se intentaba dar un nuevo aliento al soporte fílmico que fue clave en la historia del cine y de la empresa. Durante el siglo 20.
Entre otros conceptos incluía los siguientes:
LA PELÍCULA PROPORCIONA MUCHAS VENTAJAS QUE AHORRAN GASTOS
La película ofrece mejores imágenes con una iluminación menos crítica y reduce enormemente la probabilidad de descubrir durante la postproducción una imagen inaceptable que no pueda ser recuperada. Tenga en cuenta el valor de un medio tan fiable que casi no precisa tiempo para la atención técnica en el estudio ni en exteriores…tan seguro que el ajuste, la calibración y el mantenimiento no crean ningún problema…tan discreto que permite una total concentración en la realización creativa y artística. La película cinematografia es una refinada mezcla de ciencia química, óptica y del estado sólido, que nunca hace necesario invertir en nuevo equipo para beneficiarse de su rendimiento en constante progreso. Finalmente, tenga en cuenta el valor del único medio que garantiza que se ofrece el auténtico “aspecto de cine,” universalmente aclamado como punto de referencia definitivo de la excelencia de la imagen.
LA CREACIÓN CON PELÍCULA ES UNA ELECCIÓN PROVECHOSA
La creación en video limita el potencial financiero de su proyecto. La pura verdad es que escoger película cinematográfica para la adquisición de imágenes tiene sentido comercial, así como estético. La inversión ligeramente superior en el mejor medio es devuelta repetidamente. Tome en consideración el valor económico añadido que la película cinematográfica Kodak aportará a su próximo proyecto.
En otro bloque aseguraba que:
EL VIDEO ES RÍGIDO
Las cámaras de video tienen ciertas limitaciones que aumentan el tiempo y el costo, al mismo tiempo que condicionan la calidad de la imagen. En una situación de baja iluminación, la sensibilidad inapropiada puede hacer necesario un equipo adicional, mayor tiempo de preparación, y molestias para los actores. Por otra parte, existe la tentación de compensar la falta de verdadera sensibilidad a la luz del video aumentando la ganancia electrónica con el consiguiente ruido de la imagen final. El limitado rango dinámico del video conduce a sombras empastadas, altas luces distorsionadas, o necesita tiempo y esfuerzo adicionales para Iluminar en una situación comprometida.
LA PELÍCULA OFRECE UNA SEGUNDA OPORTUNIDAD A LA CREATIVIDAD
La generosa latitud de la película cinematográfica proporciona valiosas ventajas durante la postproducción. A diferencia de las grabaciones de video, las imágenes captadas con película fotográfica contienen color y detalle en la escala tonal de sobra, permitiendo posteriores perfeccionamientos para conseguir la apariencia deseada en la copia final o en la difusión. Con el video, se lucha por una imagen aceptable. Con la película, se produce una magnífica experiencia visual con facilidad.
“Había una escena en la que el personaje de Steve Van Zandt, Silvio Dante -dice Phil Abraham, director de fotografía de “Los Sopranos”- se encontraba en un automóvil estacionado en un lateral de la autopista. Estábamos tomando luces delanteras y traseras del tránsito que pasaba. Era en medio de la noche, muy oscuro, e iluminé con un nivel muy bajo, y equilibré a ojo. Me di cuenta de que no disponía de suficiente abertura, así que forcé la película (Kodak Vision) 800T y el plano funcionó.”
En conclusión, si bien las observaciones podrían ser correctas en 2001, mucha agua ha corrido por debajo del puente del acceso a la tecnología y la mayor parte de estos inconvenientes trascendentes fueron superados por los nuevos equipamientos pero aún así todavía hay algo, un algo solo detectable por un pintor con el ojo de Rembrandt, cuyo ojo está entrenado para descubrirlo.
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