En este intercambio entre cineastas, conversamos con Juan Daniel Fernández Molero a propósito de PUNKU, su más reciente largometraje, estrenado mundialmente en el Festival BAFICI y presentado internacionalmente en la Berlinale 2025, en la emblemática sala Arsenal del cineforum berlinés. Desde mi lugar como director y espectador atento, me interesaba acercarme a Juan Daniel no solo para hablar sobre su película, sino también para recorrer juntos las capas sensibles, materiales y espirituales que atraviesan su cine.
PUNKU —palabra quechua que significa “puerta” o “portal”— no se limita a narrar una historia, sino que abre un umbral hacia una experiencia fílmica profunda, donde el archivo familiar, el mito, el sueño y el territorio se entrelazan. Filmada en Quillabamba, tierra de origen de su familia, la película habita un espacio fronterizo entre los Andes y la Amazonía, y propone un montaje como tránsito, donde cada corte es también un pasaje hacia otra realidad, otra textura, otra subjetividad.A lo largo de la charla, hablamos sobre cómo las imágenes lo han perseguido desde niño, sobre la convivencia de múltiples formatos (Super 8, 16mm, video digital y 35mm), sobre el trabajo con actores naturales, y sobre el poder del celuloide para capturar lo intangible. PUNKU no solo es una obra cinematográfica: es también un gesto político y poético desde los márgenes, un acto de fe en el cine como materia viva, como memoria en movimiento.
Entrevista realizada por Jano Burmester, director de Hogar y Marcelita, docente de realización cinematográfica y fundador de la empresa cinematográfica peruana, ATIAJA FILM.
JANO: ¿Cómo estás Juan Daniel? ¿Qué tal? Bueno, he visto tu película y me encantó. Qué bestia. Me parece un trabajo súper valioso. Y lo que más me llama la atención es que como que tienes una conexión o hay una conexión entre todas tus películas. ¿Dónde has vivido? ¿De dónde vienes? No sé. ¿Conversemos sobre la película, sobre tu proceso, Cómo empieza Punku?
JD: Con reminiscencias. Me fui a editar la peli a la casa de mi abuelo en Quillabamba, que es la locación de la Casa del Niño en la peli y en esas épocas no había internet. No había nada y pensé que me podía concentrar súper bien ahí, en la casa de mi abuelo. Y claro, mientras editaba la peli, que era todo hecho con mayor archivo casero, iban saliendo inquietudes, como todas las cosas que no estaban quizás en la memoria y otras cosas que son parte de mí, de mi identidad, pero que no están, que no están registradas o no.
Y también creo que ese año había ido al Pongo de Mainique, que es este accidente geográfico que une a los Andes y la selva y que está en la Convención y que es ahí donde filmaron Fitzcarraldo, la escena en que Klaus Klinski se choca contra en el bote.
Y que sale también en escena en la película donde se cruzan las dos canoas. Así, de dos temporalidades. Después entendí que Pongo viene de Punku, que es la puerta. ¿Y ahí fui como desarrollando esta idea a través del concepto de Punku, no como entendiendo que significa en quechua en el mundo andino, no, que eso no es Punku, no? ¿O sea, esta los pongo que son como arquitectónicos, como un Puma Punku, etcétera, estos son portales, pero también hay portales naturales, los ojos son también portales, no? Ñahuay Punku, Ojo en quechua y estos espacios son de transición, las cataratas son punku, todos estos lugares en que te puedes comunicar con el otro plano. Otros planos de la realidad para arriba, para abajo, para adentro, para afuera.
¿Y el concepto de tener estas múltiples subjetividades? Este que se conectan, colisionan, pero que son parte de una especie de inconsciente colectivo, de un territorio que está llevando hasta entre entre los Andes y la Amazonía. Hay una especie de mezcla de influencias quechua machillenga y criolla o mestiza.
JANO: ¿Ubícanos donde está Quillabamba?
Como a cinco horas de Cusco, es casi una isla entre las montañas, ¿ahí por qué no? ¿O sea, si sigues el camino del río Urubamba, no? Que viene desde las montañas de Cusco, hasta el Atlántico. Si sigues eso vas a Camisea, que es una zona de la selva que no está muy explorada, que no hay turismo. Explotan gas recientemente.
¿Digas recientemente no? Pero es muy incomunicado. Hay muchas poblaciones de no contactados, indígenas, no contactados ahí. ¿O sea, es una zona así bastante baja también, como que genuina en lo que sea que es, no? ¿Pero no está como que pensada, no tiene mucha relación con la mirada externa y por otro lado está el Vraem, que es otras zonas que también que no se circula mucho, no porque este Vraem zona la zona roja no, Del narcoterrorismo en Perú. Y por otro lado, simplemente están los Andes y Cusco y mi familia es de ahí.
Mi padre, madre y mis hermanos son de Quillabamba. Yo soy el primero de mi árbol genealógico que nace en Lima y también soy el primero que vuelve, que regresa. Toda la gente cuando se va ya no regresa, son muy pocos o casi nadie vuelve. Ya no regresan y yo igual como que nació criado con mucha cultura, Convenciana, La Convención, Capital de Quillabamba.
Sí. O sea, todos los julio de toda mi vida iba a Quillabamba un mes, porque mi papá trabajaba en café y siempre íbamos en julio, que son Fiestas patrias, fiestas de Quillabamba, fiestas de Cusco. Se juntan muchas, muchas festividades. Osea, hay mucha, mucha relación que tuve desde pequeño, pero después de grande siempre regresaba. Incluso cuando iba, cuando estudiaba cine en Buenos Aires y viajaba, volvía al Perú por tierra. Pasaba por Bolivia y siempre paraba por Quillabamba no?
JANO: Me parece muy muy interesante este cómo a través de tu cine nos llevas a ese espacio poco conocido. Pero además, como he mencionado, que tu cine tiene algo de que no solamente dices una cosa sino tiene tres significados. ¿Cómo aparece este personaje del niño? ¿Qué representa para ti?
Bueno, Lo único de lo poco que se mantiene en esa versión de 2009, es un poco la relación entre un niño y el miedo, porque la peli original, empezaba con un niño en Lima, que su nana es de la selva y se entiende su familia también, y que le cuenta cuentos para que pueda dormir, lo hace para acompañarlo en su sueño. ¿No? ¿Que al final es un poco con lo que como termina no? Pero eso me he dado cuenta en el proceso y pues me quedé con otras ondas, pero tiene poco que ver con también esas experiencias que de niño que tenía parálisis de sueño, que ni siquiera lo podías comunicar cómo me ha pasado esto, nunca se lo dije a nadie, entonces tenía cosas para decir.
JANO: ¿qué es parálisis de sueño?
JD: Cuando te despiertas de noche y no te puedes mover y quieres gritar, no puedes gritar. Y a veces estás como entre el sueño, en la vigilia. Y puedes ver energías, espectros, qué sé yo, sombras, duendes. Yo una vez vi una especie de gas negro al costado de mi cama y me asusté.
JANO: Ahora en tu película, Este niño regresa después de dos años a su casa. Y veo que a este al chibolo ya lo habían enterrado. O sea, para su familia ya no existía, ya lo habían dado por muerto, no? ¿Cómo aparece esto?
JD: Eh, Bueno, eso fue una reescritura que hice. Pero creo que me interesa a veces esos vacíos que pueden haber. Lo que sí estaba al inicio en PUNKU fue estudiar la mitología propia de la región de los Andes, del Amazonas y también con esas anécdotas que me contaban de niño, no como que que no me contaban fábulas, me contaban anécdotas, de tíos, de algún pariente que había visto una sirena, por ejemplo. O sea, esto me ha definido como persona y mi forma de ver la realidad y la fantasía es una forma no tan separada, como que más difuminada, híbrida, digamos no?
JANO: Ahora yo que he visto ya tus tres películas,veo que en Punku hay una fijación en querer atrapar las imágenes de alguna forma ¿La pregunta es en qué momento las imágenes te cautivan a ti?
JD: Claro. Yo soy, bien, como crítico con lo que hago, como también lo disfruto mucho, no? pero cuando la estoy haciendo siempre cuestiono cuál es la forma, eh? ¿La tendencia de ese tipo de cine, como con reminiscencias, no?
¿Es decir, esas películas que son de archivos caseros suelen tener una voz en off, no? ¿Lo que yo quiero hacer no va con voz en off, no? Yo voy cuestionando las cosas. Tengo una intención de hacer cine que sea fiel a mí, pero que también sea como accesible para las personas que estoy representando, incluyéndome a mí, no?
JANO: Ahora esta película Punku tiene de todo. Tiene Super 8mm, Tiene 16mm, tiene blanco y negro y digital, y finalmente la has terminado la película en 35mm. ¿Cómo así decidiste terminarla en 35 milímetros?
JD: ¿Yo creo que PUNKU cierra una etapa no? Y abre otra a la vez, es un Punku. Dentro de mí, de mi vida, con lo que estoy haciendo no? Este Porque claro, cuando yo dejé la FUC, eh, Tomé un camino hacia el video. ¿No, porque en la FUC se termina en 16, Super 8mm y 35mm y yo quería como que tenía proyectos que los quería hacer en esos formatos y al no poder hacerlo porque dejé la universidad, no se pudo, opté por otros formatos de video. Empecé a trabajar con hi8 con miniDV que eran mis formatos más accesibles y decidí como que enamorarme del video no?
JANO: y es el material con el que tu papá, tu familia te ha filmado a ti y sales en REMINISCENCIAS.
Sí es el material con el que he crecido con las cámaras VHS, no? ¿Que también has usado una handycam? No me intimida para nada. Es como lo más natural. Es como agarrar un lápiz o una crayola. De ahí. Bueno, cuando ya estaba en otro proceso, empecé a trabajar con fílmico, pero primero desde el archivo, desde manipular archivos ya filmados antiguos, Y con VIDEOFILIA ya me entregué al 100% al video pero también el uso del glitch y todas esas técnicas de perjudicar, de deformar el material viene de mi trabajo también con el fílmico no? Ponerle cloro a no hacer mil cosas con el material,trabajar con la materialidad del fílmico y creo que eso me influyó a hacer lo mismo con el video, no? El video también se puede manipular sin filtro, sin efectos. ¿No? Básicamente dañando el, o sea, haciendo que brote la propia materialidad del del digital.
Y ya, pues con PUNKU es la primera película que hice con fondos, las otras son todas autogestionadas en su producción por lo menos. Y con PUNKU tuve esa posibilidad de trabajar con fílmico. Pero no solo con fílmico puro. No, nunca era película puramente fílmico. Siempre quise hacer como esa relación entre el video, el fílmico, la realidad, la otra realidad y puntos intermedios entre las realidades que existen, los sueños, los mitos, todo. La ficción son todos realidades. ¿No? La realidad consensuada. ¿Ahí está, no? Y creo que también el trabajo con el digital ahí para mí, por más de que sea lo que más consideramos como lo real, también es pues un artificio y se nota esa calidad, esa, esa definición del digital es irreal. No, en realidad es irreal. ¿Yo, al menos en como yo experimento la realidad y ahora sí me es todo borroso, se me difumina todo o tiene otra textura. Y el fílmico para mí tenía esa, esa relación de darle una materialidad, un peso a la ilusión, no? O a la fantasía o a la magia. A eso que no puedes atrapar. Y el fílmico lo atrapa. ¿Pues bueno, ese es el origen del cine, no? Y en PUNKU también hay ese juego de transferencias de digital a fílmico, fílmico a digital color, video final con la llegada al 35 es como hacer esta amalgama alquímica al final de que todo se termina, como que fusionando en este formato final.
JANO: ¿ cómo fue tu sensación al ver tu peli proyectada en 35mm? Porque me mencionabas que en esta sala de Berlín muy tradicional, que fue la última vez que proyectaron una película 35mm porque después la van a cerrar, porque la van a remodelar, cómo se la llama la sala?
JD: Es el Arsenal, es como la Cinemateca de Berlín y tiene una sala de cine, museos y archivos gigantes. Hay muchas películas que están perdidas en sus países de origen y las encuentran ahí en Alemania, en el Arsenal. Y yo cuando estuve viviendo en Berlín, en el 2023 era la sala que más iba, era el Arsenal. Y veía películas de los setentas, ochentas que están siendo redescubiertas actualmente y proyectadas en las salas en 35mm, y como es una sala de cinemateca, tienen el formato de exhibición que es a doble proyector, porque cuando es un sólo proyector, vas a tener que cortar película y empalmarla y en ese proceso se pueden perder fotogramas. Y por eso en la versión de 35 milímetros que les mostré en Berlín, las primeras dos proyecciones para mí son únicas y son la versión ideal de la película. Por más que el color no era exactamente como había planeado en digital. ¿O sea, igual tampoco estaba tan lejos, pero habían detalles, no? Pero más allá de eso, eso ya no importa, porque la idea del PUNKU que te mencionaba de portales también lo quise aplicar a la teoría de montaje, digamos no? ¿Que es como en vez de verlo como un corte, verlo como un puente, no? ¿Lo que hay en el medio entre dos planos no? ¿por qué?, qué pasa cuando cambias de un formato al otro? De color a blanco y negro más allá de eso, qué hace tu cerebro cuando saltas, es como cambiar de realidad, Pues está actualizando la realidad y está como reevaluando y está reposicionando dentro de esta narrativa.
Entonces, ¿Estoy en el sueño? ¿o estoy en la realidad?. Tú sabes que has cambiado, estás desde otro punto de vista u otra perspectiva, por lo menos una nueva perspectiva y lo loco, bueno aparte de eso de saltar de pasado, presente, de color a blanco y negro personajes da el punto de vista también en la proyección. O sea, hay un PUNKU entre un proyector y el otro.
Porque el proyeccionista que era TED FENDT que es un cineasta y ex proyeccionista del Lincoln Center de Nueva York, es una de las pocas personas capacitadas hoy en día que también escribió la sinopsis de la peli, O sea, era un así como el ángel de la guarda de la película en Berlín, y que aceptó recibir el 7.º rollo que faltaba de los siete rollos 2 horas antes que empiece la proyección de PUNKU, a pesar de que tuvo diez minutos antes, porque tiene que revisar el material, hacer anotaciones de cómo termina, como empieza cada rollo para cuando esté viendo la película, saber que ahí viene el momento de poder fusionarlos en vivo.
Creo que proyectar cuadro a cuadro y además el PUNKU verdadero es como nosotros, es decir tú recibes un fotograma, y el movimiento lo creamos nosotros, nuestro cerebro es el que lo recrea, porque ese movimiento no existe.
Pero creo que para hablar de algo tan material y hasta mágico, el fílmico era la versión auténtica y también como que pensando en que tan pocas películas han hecho desde Quillabamba para Quillabamba, para el mundo. O sea, no tiene historia cinematográfica, está recién en formación y es como que también por eso también la idea de filmar en diferentes formatos y con tantos estilos, creo que con la película quise abrir muchas puertas de películas que podían existir o haber existido en esta región.
JANO: hay algo que apunté en mi cuaderno: puse un ojo teatral y la pregunta es para ti ¿que significa que este personaje no tiene un ojo? ¿Qué significado tiene ese ojo que de repente lo conviertes en un ojo teatral? Creo que es una analogía de la mirada del ver y no ver, de que el ojo también es un portal de adentro hacia afuera y viceversa?
JD: Pues hay gente que se ha dado cuenta que hay, digamos, como un diálogo en la película. Trato de no homenajear, pero sí entran en diálogo con películas, como por ejemplo, un perro andaluz, ¿no? que es la primera película que vi cuando era estudiante y ese momento sí tenía su significado. Y era otro tipo de simbolismo, le estaba cortando el ojo, el ojo se abría. Y en este caso quise sacar el ojo. ¿No? Y también ahí está esa idea de que, no es que el ojo se abra a otra forma de ver la realidad, sino el ojo también es es una realidad en sí misma, es un mundo, no? Por eso hay como esta cosa del ojo, como una esfera, como el universo o la tierra misma. O sea. Y esta conexión entre el sol, la luna, el ojo, el día, la noche, el afuera, el adentro, Y creo que también la peli tiene que ver con esto, no con estas cosas que tú decías de bueno. ¿Creo que en un país como Perú es normal estar en constante crisis de identidad, no?
No creo que que Punku sea como 100% un retrato fidedigno de cómo es la vida, no es un costumbrismo necesariamente, no es una postal. O sea, también están mis intereses, mi forma de ver el mundo. Pero también siento que pertenezco también allá. ¿Y es mutuo la relación de pertenencia con Quillabamba y lo que estuvimos haciendo, no? ¿Pero claro, es como esta esta mezcla de encontrar un equilibrio entre tu mundo interior y el mundo exterior, no? Y creo que ese es el gran desfase que tiene el personaje en la película, ¿no? Está como muy en su mundo interior, como que se fue a la deriva, como este ojo que saltan y se va y se puede ir volando como si le cortaras la cuerda a un globo aerostático.
JANO: ¿Cómo aparecen en ti los personajes? O sea, parece que este niño quizá podrías ser tú y esta chica que lo ayuda, lo lleva, lo cuida. ¿No? ¿Cómo aparecen para Juan Daniel, de dónde vienen tus personajes?
JD: Primero pienso los espacios, en el entorno, en Quillabamba, en el guión mismo las locaciones son fijas y la historia final es lo que más cambia. El perfil psicológico del personaje también cambia, porque depende del casting. Yo no hago castings, y