Julián Kominek nació en 1990. Creció entre el ruido eléctrico de los VHS y las primeras camadas del Nuevo Cine Argentino. Aprendió a mirar el mundo a través de imágenes con grano, con fallas e imperfección luminosa. Imágenes que tienen que ver con lo nuestro, con “lo argentino”. Imágenes que definieron su estética por estar atravesadas por un contexto de crisis galopante.
Julián se formó como documentalista en la Universidad Nacional de San Martín, donde comprendió que la cámara no solo registra, sino que también interpreta, acaricia y hiere al mismo tiempo.
Su recorrido lo ancla al fílmico, no desde la nostalgia ni la moda, sino desde una convicción íntima: en el 16mm encuentra un intermedio vital, un espacio donde la luz se imprime con crudeza y belleza a la vez, y donde cada plano lleva consigo la conciencia del tiempo. Lejos de romantizarlo, lo trabaja como una herramienta de resistencia, como un soporte capaz de sostener una poética personal que une lo ideológico con lo sensible.
En sus imágenes habita lo roto, lo metálico, lo sucio: un resabio trash que no busca embellecer sino revelar, que encuentra en la textura de la película una metáfora de un país y de una generación. Kominek filma con la convicción de que la forma no es un accesorio, sino un modo de existir, una manera de pensarse en diálogo con la memoria de los 90 y con las posibilidades del presente.
¿Cuáles son tus principales influencias y referentes en el trabajo en fílmico?
Mis influencias están muy ancladas a los 90, a todo el nuevo cine argentino. El momento donde se empezó a filmar con menos presupuesto y se usaba el 16mm en vez del 35mm y luego se hacía un blow-up. Creo que hay algo de esa imagen, la profundidad de campo, el grano y cómo imprime la luz en el 16 -tanto de día como de noche- que se quedó dando vueltas en mi cabeza y por eso cuando empecé a filmar en película, lo tuve muy presente.
Sobre mis referentes, en concreto hay varias películas que se me vienen a la cabeza, pero sobre todo pienso en Hombre marcado para morir, (1984) de Coutinho, un documental que Eduardo inició en 1964, sobre el asesinato del líder campesino João Pedro Teixeira, pero que se detuvo a causa del golpe militar y diecisiete años después el autor retoma la realización. Cuando lo vi restaurado en 4K no entendía muy bien lo que estaba viendo, eso también me impulsó a investigar y a entender cómo se había filmado la peli de Coutinho. La conjugación filmíco y digital con los nuevos escáneres hace que la imagen tenga una calidad superior incluso a cuando se filmaba, procesaba y proyectaba de manera tradicional
¿Cómo empezaste a vincularte con el formato?
Siempre quise filmar en 16mm, incluso más que en 35mm, primero empecé filmando en Super 8 por una cuestión de guita. Me regalaron una cámara para mi cumple -hace unos cuantos años- y luego yo me pude comprar dos rollitos. Los fui usando de a poco, a cuenta gotas, los usé para registrar momentos cotidianos.
¿Cuál fue tu primer acercamiento con la película?
Mi situación de filmar viene por el lado del cine documental. Primero me formé como documentalista en la UNSAM, hice la licenciatura en cine documental. Y después empecé a interiorizarme en la dirección de foto, pero siempre lo documental está dando vueltas en mi cabeza, en relación a la forma de representar, de pensar y de sentir también. Varios de esos elementos quedan dando vuelta y por suerte, siempre coincide con que muchos de los proyectos en los que trabajo están cargados de esa cosa documental y de poder tener una lectura de lo que sucede en el momento y luego una lectura otra al momento del montaje.
El 16mm también es un formato que estaba muy anclado a lo documental, porque las cámaras eran más livianas y más accesibles. Además con el mismo metraje filmás mucho más tiempo que en 35mm. No es algo que se puede sostener a lo largo del tiempo. Hoy se hacen videoclips e incluso muchos más largometrajes en 16mm que en 35mm por una cuestión de costos. Sin embargo, para mí hay una calidad de imagen increíble que es difícil de superar. Al formato tampoco lo abordo desde un lugar de moda, no lo hago porque es cool o porque es lo que hay que hacer, sino porque hay algo que para mí va más allá y que tiene que ver con mi infancia y mi adolescencia, donde vi películas filmadas de esta manera. Entonces la forma tiene mucho que ver conmigo y con la manera en la que miro al mundo. Es un lugar más personal, ideológico, si se quiere, poético.
No romantizo el 16 milímetros. No romantizo el fílmico en general, no creo que sea superior ni mucho menos que haya que filmar pura y exclusivamente en fílmico. Porque es cierto que ya de por sí el cine excluye, es para unos pocos.
Mi situación nunca fue la de tener un poder adquisitivo muy alto, sino que fui haciendo que me fuera posible filmar proyectos como director de foto. Logré que muchas productoras, directores y demás confíen no solamente en mí, sino también en el formato y en los costos. Entonces gracias a todo eso pude filmar. La parte más importante de mi carrera está construida sobre una base de fílmico y concretamente en relación al 16 milímetros.
No hay para mí privilegio más grande que comer gracias a algo que te hace feliz.
¿A qué atribuís la vuelta del fílmico en estos últimos años?
En realidad el fílmico nunca dejó de existir. Quizás hay un poco del factor moda impulsado por Instagram. Por un lado eso es una cagada, pero por otro lado está bueno porque abre la posibilidad de que haya marcas que quieran contratar a gente que opera el Super 8, o a un director/a de fotografía que trabaje el 16mm. Me parece que un poco es encontrarle el lado bueno a todo eso, y la posibilidad de tener laburo para comer. También ésta es la mejor manera de aprender, porque para aprender a filmar hay que filmar mucho, básicamente.
Por otro lado creo que (y yo entro más en este otro grupo) hay algo en relación a otra forma de producir. En general podés controlar de otra manera el flujo de trabajo, y tener otro tipo de control en el set. Porque siempre uno va a tener poco material – a pesar del presupuesto- y eso hace que todas las áreas trabajen mucho mejor y sea todo más eficiente. Obviamente que puede haber pifies, eso es normal, porque también hay una realidad y es que no todos están acostumbrados a trabajar en fílmico.
Por último creo que hay un tercer grupo de gente que romantiza al formato y piensa que es mejor, y la realidad es que, y acá cito a Perrone cuando dijo que hay que “cagarse en el formato: porque si lo que tenés para decir no se sostiene en VHS, tampoco se va a sostener en Beta, en S-8, en 16 ni en 35 mm”. Entonces el formato no hace al proyecto, todo lo contrario.
¿Qué respeto / cuidado hay que tener con el formato?
Bueno, primero tiene que ver un poco con la formación y con las formas adecuadas de manipular el material, ya sea de una cámara de Super 8 o 16mm. Es importante trabajar con una cámara que haya tenido un service. Asegurarse -al momento de la carga del material- de limpiar y dejar la cámara libre de cualquier tipo de polvo o mugre que pueda interferir con el resultado final de la imagen. Esas cosas me parecen fundamentales porque hablan del respeto que se tiene por el material que se va a filmar y, de alguna forma también, del cuidado del bolsillo, porque es muy caro y hay que ser conscientes de lo que se está haciendo.
Después, por otro lado, me parece importante pensar un poco más en lo que se va a filmar, en lo que se tiene enfrente. Yo creo que eso también habla del respeto y del cuidado que exige el formato. Hay que ir teniendo un seguimiento muy detallado de la cantidad de metraje que se tiene y se consume, y ser consciente de la cantidad de planos y demás.
Obviamente esto es posible con una estructura de trabajo un poco más grande: en el 16 milímetros cuando tenés un foquista y un loader se encara un poco por ese lado. Pero también está bueno el ejercicio de trabajar solo con una cámara. Ahora concretamente hablando de 16, con una cámara un poco más básica como una bolex o una bollier, y con rollos de 30 metros que son 2 minutos y medio, o un poquito más. Eso nos hace ir generando una conciencia del tiempo, del metraje y demás.
En concreto hay que tener respeto con el cuidado de las cámaras y el mantenimiento, que estén bien para que el material salga lo mejor posible. Y sobre todo con la cantidad de material que se filma, por una cuestión de guita.
¿Qué reflexiones hacés del paso del fílmico al digital?
Me parece que es buenísimo y que está perfecto democratizar. De lo contrario incluso yo me hubiese quedado fuera de la práctica y no hubiese podido hacer nunca nada.
Al principio hice todo en digital con cámaras baratas y chiquitas. Obviamente que también eso genera un exceso de imágenes y ahí, es donde aparece esto de filmar en película como una forma de obligarse a pensar más y pensar mejor.
Hoy estoy tratando de hacer más proyectos en digital por una cuestión de que los presupuestos son cada vez más bajos. A veces también es entender que no todos los proyectos son para filmar en película. Hay que ser coherente con el proyecto que uno tiene adelante. La configuración estética no es solamente la imagen sino toda la maquinaria de producción que va a estar detrás de ese proyecto. Sí creo que hay algo de la estética del material y el soporte fílmico que acompaña la sensación que hay detrás de la película. Eso es lo que el digital no puede imitar y no puede reemplazar, es lo irreemplazable del formato.
Así como el fílmico tampoco puede imitar al digital, a menos que uno filme en 65 o en 70 milímetros donde tiene una definición increíble y el ruido es prácticamente nulo, de otra manera no hay posibilidad de que se imitan entre ellos.
Me parece indispensable para cualquier director o directora filmar cada tanto algo en película, en Super 8 o en 16, para nunca perder la percepción del tiempo. Yo creo que el fílmico genera conciencia del tiempo, cosa que el digital no.
A veces me pasa que estoy filmando en digital y no entiendo si la cámara está grabando o no, o sea, simplemente veo una luz. En cambio, con las cámaras de 16mm hay un motor que corre. Más allá de que las cámaras más nuevas sean súper silenciosas, hay algo ahí que está vivo y que te hace recordar que hay un fin y que hay que cuidar lo que está sucediendo en el mientras.
¿Cuál es tu visión poética para hacer cine?
Yo no sé si puedo decir que hago cine todavía. Sí hay algunos proyectos narrativos que hice. Pero creo que con el último corto “Las fuerzas del cielo” e incluso con mi último Work in Progress, un ensayo que vengo trabajando muy de a poquito sobre las posibilidades narrativas del fílmico, mi forma poética aparece. Tiene que ver con la intención de tratar de trasladar un poco la manera en la que yo miro el mundo. La forma en la que yo lo entiendo, desde un lugar más desde el subconsciente si se quiere. Apoyándome en las posibilidades del fílmico en cuanto a resultados según revelados, escaneos, tipos de exposiciones, películas vencidas y películas frescas. Mis cosas más personales como el ensayo y lo narrativo, van un poco por ese lado. Después, yo creo que mi poética la encuentro también en la idea de tratar de unificar cómo va a rendir la luz y los colores a lo largo de todo el proyecto. Por eso siempre filmo con un solo stock, una sola sensibilidad tanto de día como de noche. Como para unificar. Me gusta que haya algo que está impreso en toda la imagen. Obviamente no siempre aplica, pero trato de que sea así cuando lo considero.
El Vision 3 250D tiene una cosa medio azulada a lo largo de toda la peli en relación a cómo rinde el color que me parece que le da una cosa muy linda, y es muy sutil. La imagen se vuelve medio metálica, y eso me lleva un poco a algunas películas que vi en los 90. Es un tipo de sensibilidad que estoy usando mucho ahora por esa razón.
¿Qué crees que imprime el fílmico en esta era de la inmediatez?
La posibilidad del pensamiento. Darse el tiempo a pensar más y mejor. Tiempo y pensamiento.
¿Cómo podemos seguir sosteniéndolo en este contexto?
La verdad que es difícil. Yo creo que depende del nivel de convicción que se tenga con el formato y encontrarle la vuelta de alguna manera. Convencer a casas productoras y directores, yo en lo particular a lo largo de este tiempo fui comprando material virgen como para ir produciendo mis cosas y también estoy con la idea de producir para otras personas y proyectos, la idea es hacer que el fílmico siga girando, me parece muy importante.
¿Qué panorama ves para la industria cinematográfica en Argentina cuando el Estado se retira de los apoyos oficiales? ¿Cómo podemos encontrar una salida y seguir haciendo cine en esta situación?
Como dije anteriormente, es difícil pero hay que encontrarle la vuelta de alguna forma, acudir a fondos internacionales, asociarse con colegas, amigos, con laboratoristas que puedan ajustarse al presupuesto del proyecto, en fin, moverse para que la cosa marche y no se estanque.
¿Qué exploraciones fílmicas que aún no hayas experimentado pensás para tus próximos proyectos?
Me queda pendiente filmar algún proyecto en 35mm, hace rato que tengo ganas pero bueno, es mucha mas guita y mas dificil de encontrar el proyecto justo. Por otro lado me coparía laburar la película de forma tradicional, es algo que siempre quise hacer, revelar material reversible, compaginarlo en moviola y proyectar, quizá el año que viene.
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