La película cinematográfica es un fósil que pertenece ya al archivo geológico del Antropoceno, enfrentándonos al mismo tiempo a las imágenes, a su materialidad y a sus dinámicas de producción. Ver la película más allá de su contenido abre a las imágenes agregándoles otra capa de sentido; remite, desde su materialidad, desde su presencia en el espacio, a los sistemas coloniales de extracción minera argentífera, a los diseños de la explotación animal y los procesos industriales con derivados del petróleo. No solo contiene memorias en forma de imágenes e impresiones de luz, sino que también da cuenta físicamente de la memoria mineral, de las relaciones geológicas y de las dinámicas humanas con los entornos. Pero también se desenvuelve como un mecanismo que conjura la posibilidad de una comunidad, de un encuentro entre personas. El uso de la película cinematográfica ha seguido existiendo gracias a una serie de pequeñas redes transnacionales en las que las economías capitalistas se ponen en tensión por medio de la colaboración, el diálogo y las experiencias compartidas. En esta conversación con Pietro Bulgarelli, en torno a la película cinematográfica, aparecen estos destellos de luz, que como en una fogata, alumbran, calientan y congregan para ver diferente un mundo en el que las dinámicas capitalistas consumen los procesos desde antes de nacer.
SGB: Quisiera iniciar con una pregunta que surge desde algo que nos convoca en Only Films y es que actualmente estamos en un mundo digital en donde sale más barato grabar que filmar, hay más espacio para la prueba y error en el digital, así como es cierto que implica menos procesos de producción que filmar película. De manera que quiero preguntarte por qué la película. ¿Por qué trabajas con película?
PB: Bueno, esa es una respuesta bastante larga. Hay varios aspectos respecto a la película que yo los agruparía en cuatro áreas. Una es la parte documental física, otra es la parte del proceso creativo, otra es la parte semiótica y otra la parte política.
A lo que me refiero con la parte documental física es que la película mal llamada “analógica”. En realidad no es analógica porque las representaciones analógicas son señales eléctricas análogas a una señal original, por ejemplo, una transducción del sonido a una onda eléctrica, la transducción de las diferencias de voltaje del video a una onda eléctrica. De hecho el video digital es analógico y luego pasa a ser digitalizada la señal analógica. Pero en el sistema fotoquímico no hay una analogía porque este es una impresión directa de la luz en la materia. Es decir, una transmutación de la luz en la materia. Y vos lo podés ver. Es decir, un negativo lo ves. No necesitas interpretarlo a través de una máquina que saque la imagen, sino que lo ves. Es una copia directa de la luz de una escena. Y ahí entramos con la parte de la semiótica y la mística, que también tiene que ver con la física de cómo se produce ese proceso. Entonces el sistema fotoquímico genera una copia física directa y a lo que voy con lo físico es que la documentación de la historia es muy importante que esté en el mundo material. Pero en cuanto a la parte semiótica, me interesa la semiosis que es un proceso que se da en la mente a través de las percepciones sensoriales que generan una idea que al materializarse, vuelve a ser algo en el mundo físico. Entonces a través de eso que son las primeras escrituras, el primer dibujo de un bisonte en una caverna, las primeras manchas de manos, son intentos de dejar una impronta en el mundo físico y que sea perenne en el tiempo. Ese es el objetivo de la semiosis y es lo que nos diferencia de otros animales que usan el lenguaje: nuestro lenguaje atraviesa el tiempo. Las pirámides o las pictografías de las cavernas son algo que ha atravesado el tiempo y generan significado, o como dijo un arqueólogo, infringen significado a nivel del tiempo. La película es, a nivel de imagen, lo que más puede sobrevivir en el tiempo, y es física. Un cassette se puede desmagnetizar, una hoja de papel se puede humedecer y desaparece, pero hay películas que, por ejemplo, se han rescatado de épocas de la segunda guerra mundial sin revelar, se revelan y ahí está la imagen. Hay películas que se han rescatado de hundimientos en el mar por años y ahí está la imagen. Una tarjeta SD se moja y ¿cómo va a rescatar esa imagen?
Cada vez todo va siendo más efímero por la obsolescencia programada y se va perdiendo información de imagen. De hecho, Microsoft hace un tiempo tomó todos su códigos, los pasó a QR y los imprimió en película de 35mm para guardarlos en Noruega en unas bodegas. Esto lo digo porque Microsoft, que es lo digital, paradójicamente, está usando película para poder preservar sus códigos. En los archivos históricos de los países se usa microfilm, que claro, luego se digitaliza, pero el microfilm sigue siendo la copia de seguridad basal para acceder a las imágenes. ¿Por qué podemos restaurar ahora en 4K tipo Criterion Collection? Porque está el negativo. Y el negativo, primero, es físico, pero segundo, es un sistema cuántico. Digo esto porque un sensor es finito. Es decir, un sensor tiene una cantidad limitada y finita de píxeles que forman la imagen y ni siquiera contienen todos los colores sino que se distribuyen en porcentajes. Mientras que en una emulsión no es tan cuantificable porque estamos hablando de átomos de plata. La impresión fotográfica se produce porque a cada átomo de plata le falta un electrón, por eso se une al bromuro o al yoduro, porque cuando llega el fotón a la emulsión, se convierte en electrón, es decir, energía, que se une al átomo de plata y le proporciona la energía que le falta para separarse del bromuro o yoduro. Entonces digamos que el electrón queda atrapado y le permite a la plata hacer la separación, generando que la plata se precipite, formando el negro de la película monocromática. Es decir, el negro de la película es plata pura en la que quedó atrapada luz. Por esta razón digo que es cuántico, porque ¿cuántos átomos de plata hay en la emulsión fílmica? Póngase a contarlos…
Por eso en la película podemos tener mayores curvas de rango dinámico con respecto a la luz, o más profundidad de color, etc. El digital intenta llenar esos cuadritos, los pixeles, y con cierta distancia los vemos todos juntos y parece muy buena imagen pero no es directa o real.
Y hay una cuestión que atraviesa lo místico, lo semiótico y lo físico, que puede expresarse en dos cosas. Por un lado, un fotón no puede entrar en dos ojos distintos, nadie ve la misma realidad. De la misma forma, nadie puede modificar los fotones como yo, o como usted. Porque todo está emitiendo luz, no es como que la luz rebote como en una mesa un ping pong. El fotón llega, le da energía a un electrón para que suba de spin, eso es cuando se absorbe un electrón y cuando el electrón baja de spin, libera un fotón. Es una cuestión en la que entra un fotón y el que sale no es el mismo fotón que entró. No funciona así. Hay una emanación ahí, que si nos ponemos desde el lado místico es como el alma, o la huella digital, que solo usted puede reflejar la luz de la forma que usted la refleja. Esa emanación de luz que usted hace, queda luego atrapada en la película. Por eso no estaban equivocadas las personas en África cuando decían que les robaban el alma con la fotografía.
Y el proceso continúa con la parte creativa que consiste en que, la película, al tener una duración finita, es decir, una materialidad limitada en cuanto al metraje, digamos, porque es paradójico que hay una infinidad de átomos en la emulsión que por ejemplo impiden que una película quede blanca completamente porque yo he probado hasta 11 pasos y aún hay información en los blancos, pero esa emulsión es a la vez finita en cuanto a lo que puedes usar, es decir, el tiempo es limitado porque en la película el tiempo es físico, depende de la longitud del metraje. Esto es igual es algo que se pasa de un lado a otro, si graba y graba por horas, se le va el tiempo en visionado y edición. El tiempo y lo físico están relacionados, si usted quita de un lado, se lleva para otro lado. No hay manera de crear tiempo. Y la fotografía trabaja con la luz que es la medida del tiempo. Si usted gastó más tiempo, claro, era gratis la tarjeta SD del digital, pero páguele al editor el tiempo de visionado y montaje.
Y también, anudado a esto, está la cuestión del contacto directo con la luz. En el digital no hay contacto con la luz. Cuando usted ve por el visor digital de una Alexa, o ve por un monitor, la luz entró al sensor, fue interpretada, la señal analógica fue digitalizada, se le puso el loot, llegó al monitor, etc. De manera que desde que se enciende una cámara digital, ya esta está traduciendo, interpretando con una vara homogeneizada que todas las cámaras van a hacer igual. Es decir, no dan tiempo para pensar la imagen, no hay tiempo de la semiótica.
El cine es un arte y un oficio de crear semiosis, pero esta no se da en la cámara, se da en la mente. Entonces se crea en la mente con el contacto con la luz directa, y por medio de ese contacto con la luz, usted crea una imagen de cómo interpreta ese momento, va a cerrar la ventana, va a oscurecer, quiere grano, etc. pero eso usted lo tiene que pensar. De manera que el fílmico, que es directo con la luz, es un visor réflex que ve la luz real, lo que permite interpretar esa luz directa para tomar decisiones como el frame rate, la claridad, la oscuridad, los contrastes, etc. Pero primero, uno se las imagina, luego lo hace y luego lo ve. En el digital se desnaturaliza este proceso porque quita el contacto directo con la luz porque ya la ve traducida, impide que se la imagine, además, el monitor tiene delay, en fin. Con la película estamos obligados a pensar y a imaginar, que eso es el arte, o las bases del arte. Lo otro es jugar con una vara que ya crearon, que nadie se imaginó, sino que las decisiones son viendo y no imaginando. Con la película y su materialidad también hay un peso de la decisión en tanto, por ejemplo, si se subexpone o se sobreexpone, implica cuestiones que son más difíciles de cambiar en post. Y esto me parece que se ha perdido con las posibilidades del digital en donde todo es posible y maleable. Pero en últimas, a través de la visualización real hay una conexión especial, que no puedo explicar, con la película. Hay como una sincronización de lo material con lo imaginario.
Y yo tengo una teoría al respecto: Si partimos del axioma de que la energía no se crea ni se destruye, solo se transforma, entonces cuando tenemos una experiencia sensorial de la realidad, todos esos estímulos son energía que entra al cerebro, y ahí se transforma en idea. Pero si partimos en efecto de ese axioma, la idea no puede estar desconectada de la energía material. Ese mundo intangible o esa dimensión intangible de las ideas que no hay cómo conectarlo con la física o matemática, está presente. Entonces, cuando se tiene la visualización directa, es como que sucede una sincronía entre el cuerpo y los átomos de la película. Hay una mayor conexión entre la idea y el soporte. Porque el digital ya está interpretado, ya está traducido y no es directo conmigo.
SGB: Esto me parece interesantísimo porque, en ese sentido, pienso yo, que el objeto del cine en últimas, que es la película, es como una especie de fósil de la luz de una escena que se guardó en la emulsión. Como algo particular y único que queda en el tiempo físicamente, pero toma la forma de una imagen. Eso es hermoso, y me gustaría que habláramos de ese objeto. Porque es cierto que llega un punto en el que los procesos hibridan y se mezclan. Es decir, intuyo yo, por tus películas, que si bien hay un proceso de filmar en fotoquímico, en algún punto se digitaliza para montarse ese material o verlo en una pantalla. Entonces quisiera que habláramos de tu relación con ese objeto fósil que es la película, a partir de dos preguntas: por un lado, ¿cómo te encargas de trabajar con la película en diferentes lugares como la playa, la selva, etc?; y por otro lado, ¿cómo es el proceso de revelado y conservación física de las películas de cara a que perduren en el tiempo?
PB: Yo me enfrento al material sabiendo que es limitado, pero tengo contacto directo con la luz, me obliga a pensar, etc. Y claro, usted dice, “lo digitaliza”, y sí, está bien. Pero ese proceso del que le hablo ya se hizo.
Luego viene la parte de que, actualmente, por costos y todo, sacar un print y trabajarlo en moviola no es lo más viable y tampoco es que uno vaya a negar los avances tecnológicos. La digitalización es algo muy bueno que permite incluso la restauración de negativos, la prueba y error en el montaje, permite trabajar con audio digital, pero, aprovechando al máximo esa capacidad físico-química que la película permite. Yo no soy un purista que niega la tecnología digital, sino que digo que lo mejor de la tecnología digital es la postproducción; y lo mejor para el registro son las capacidades de la fotoquímica por lo que me permite para el proceso creativo en donde combino ambas. Y si algo pasara con mi disco duro, ese material está protegido, vuelvo a escanear el negativo.
SGB: Sigo pensando en el objeto del cine, en ese fósil de la luz de un momento, porque en tanto es material, está sujeto al paso del tiempo en esos materiales. Es decir, la película es gelatina, son átomos de plata, es plástico, y a esto le afecta el paso del tiempo y su uso. Una película se puede avinagrar, puede agarrar humedad, se puede cristalizar, incluso se puede romper o perder. Entonces quiero preguntarte por la conservación de esos materiales una vez los tienes digitalizados. ¿Cómo preservas tus películas?
PB: Yo estuve en un taller de restauración con el jefe de la cinemateca de México que vino a Costa Rica. Y de ahí yo tengo un cuarto en donde guardo mi equipo, con humedad controlada y todo, pero también en el Centro de Cine de Costa Rica están trabajando en un área de archivística y entonces a ellos les entrego los negativos porque igual es cine nacional y ellos tienen mejor adecuados los espacios de conservación. Porque hay que archivarlo bien. Y se puede en una casa tener un tiempo esos negativos, incluso uno con hongo se puede limpiar y digitalizar, pero es mejor desde el inicio darle un tratamiento correcto a los negativos.
También hay una parte mágica del proceso que hablamos y es la confianza en la película porque yo siento que cuando uno usa un instrumento para hacer experimentos, como cuando uno mezcla una pintura, uno la mezcló y si la mezcló ya quedó mezclada, ya está. Y hablando de la película, qué bonito es decir: “voy a forzarla”, o decir, “uy este reflejo está hermoso, ¿me dará el negativo?”, “probemos”. Y cuando ya surge es una satisfacción muy grande.
Hay otra cosa y es el clima y los lugares. Andar con monitores y baterías no es práctico. Yo con mi Arri SRII gasto una batería cada cinco chasis. Está uno más libre. Y uno está consciente de que es sólido, es decir, de que no se le va a corromper la tarjeta, por ejemplo. Con el negativo nunca me ha pasado nada. Hay casos de problemas por el mantenimiento de cámara, y muy pocos casos de que Kodak tenga una película problemática. Pero luego esos errores o problemas son más bien circunstancias o efectos que hablan también del momento, de lo inesperado. Es decir, esas cosas quedan en la película. Una vez tuve un error con una cámara que hacía el barrido mal, quedaba como borroso y eso se usó. Y pienso en esa imagen borrosa en el digital que es tan pulcro todo. Primero, no es posible genuinamente, y segundo, para hacerlo tocaría desarrollar el efecto con código o construirlo con presets de programas de edición para generarlo artificialmente. Y ¿dónde está la gracia? Yo no le veo la gracia.
Y luego está lo político, que es que cada año hacemos más basura tecnológica. Cada año sale una nueva tecnología que borra la anterior. Mi cámara, una Arri SRII, tiene mi edad, que son 38 años, y sigue dando imágenes de alto nivel. Es como también una política que huye a la obsolescencia programada y al mega consumo, valora más la máquina. Ahora todo es efímero.
Cuando usted recibe rushes, usted los ve todos, a ver qué es lo que traen esas películas. Pero con el digital, ¿usted va a ver las 20 horas que grabó porque su almacenamiento se lo permitía? No. Con la película el montaje se comienza a pensar desde la filmación misma, desde el set. Porque venimos hablando mucho de la parte fotográfica, pero al final, el cine trata de la semiosis, que está en la mente, es por esto que el montaje es la base del cine.
Volvemos al espacio de la semiosis, a la mente. Por ejemplo, el libro como objeto no es el libro, tiene que llegar la luz a las páginas para que contrasten las letras sobre la página y puedan ser leídas, una vez leídas las palabras, estas hacen fonemas que generan un movimiento en esa dimensión de la mente. Y volvemos con esto a la energía. Primero se ocupa energía para ver la página, luego las letras mueven energía en el cerebro, entonces nunca se separa la física o matemática de la semiosis. Eso se hace a través del montaje en el cine. Es decir, el rollo quieto, ahí, como usted dijo, es un fósil que es como guardar material genético en un congelador. Pero la vida es esa película en contacto con un ser vivo que le da sentido con su interpretación. Y esto es importante porque desde la filmación, con la película, se está pensando en esa construcción de sentido.
Últimamente, por ejemplo, estoy grabando una a una, dos a una, tres a una. Porque yo soy director de fotografía de profesión y últimamente les anda gustando mucho a los directores esto de la película porque ven por el visor y dicen “uy yo nunca había estado tan conectado con la imagen”, pero tampoco habían estado enfrentados a una limitación material. Y es sorprendente porque filmado en película experimentamos más, improvisamos más. Lo que he visto es que con el digital se empecinan en hacer muchas tomas de la misma, y la misma y la misma. Mientras que con película es decir “listo, 20 pies en este plano. ¿Qué sigue?”. Entonces se pueden hacer más planos que tomas. En el digital suele ser más tomas que planos y como que no surge la creatividad de una manera más espontánea. Incluso han llegado directores a decirme: “mae, yo no entendía el cine”.
También en esto hay un proceso místico, por ejemplo, respecto a la muerte. Volvemos al tema de que un fotón no entra en dos ojos, esto quiere decir que cuando un fotón llega a un ojo, ese fotón ya deja de existir como fotón. Este se transformó en impulso eléctrico que luego le generó una idea. O si hablamos de la cámara, se convirtió en parte del átomo de plata y murió como fotón, entró en el agujero negro de la siguiente dimensión, que puede ser la cámara o puede ser el ojo. Y, como los agujeros negros del espacio, que aún hay estudios planteando la posibilidad de que sea el acceso a otro universo paralelo, en este caso, el fotón, al atravesar el hoyo negro, accede a otro universo que sería la idea de la imagen; o en la cámara, el otro universo es la retro-proyección que se hace en un proyector en el cual, con todos esos fragmentos del universo anterior, se crea un nuevo universo. Primero entran, muriendo, al hoyo negro de la cámara y luego salen como luz de nuevo pero en otro universo.
SGB: Esta es una idea hermosa y me hace pensar en la primera vez que filmé con mi cámara super 8mm. Sumado a lo que mencionas de la experiencia directa de ver la luz a través de un visor, que es inigualable, recuerdo mi sensación al obturar, ya que cuando se acciona el obturador, este enciende un motor que hace que la película transite frente al lente y este motor no solo se si