En Herbaria, el cineasta Leandro Listorti realiza un ensayo documental sobre el trabajo de cuidado y preservación de especies vegetales y de películas fílmicas para advertir sobre los peligros que acechan actualmente a la naturaleza y al acervo audiovisual mundial.
Existe una relación casi secreta entre la naturaleza y la materia del cine, entre la botánica y el cuidado del acervo audiovisual fotoquímico, entre las plantas que nos rodean y las películas que vemos. Son hilos comunicantes imperceptibles, que sólo pueden revelarse a través de un interés genuino, una observación atenta y una sensibilidad poética para registrarlos. Es lo que ocurre en Herbaria, un documental de Leandro Listorti donde asistimos a una oda al cine y la naturaleza -una demostración del amor que el director profesa hacia su trabajo como cineasta y archivista- y a un ensayo personal y poético que pone en valor miradas y reflexiones sobre la necesidad cada vez más urgente del cuidado de la vegetación y la preservación del patrimonio fílmico mundial.
Herbaria posee la estructura libre y fluida de un collage audiovisual formado por voces, pensamientos e imágenes filmadas por el propio Listorti en 16 milímetros, archivos fílmicos de diferentes tipos, fragmentos de películas antiguas, descartes y trabajos en super 8, propios y ajenos. En esa combinación creativa de materiales de procedencias diversas se vislumbra la voluntad del director de dejar en evidencia la materialidad propia del film, de subrayar su esencia orgánica (como en la escena donde se lo muestra como a un ser viviente donde anidan y se reproducen hongos, bacterias y otros organismos microscópicos) y repasar los procesos manuales que implica el trabajo cinematográfico, en el registro, el revelado, el montaje, la proyección y el modo de preservarlo.
Lo interesante del film es que pone todos esos procedimientos propios de la labor fílmica en relación directa con el trabajo casi idéntico que se realiza en museos y herbolarios, que al igual que en las cinematecas del mundo implica la búsqueda, la identificación, la clasificación y la preservación de las diferentes especies vegetales, a las que los especialistas aprisionan entre papeles y cartones para dejar huella de su existencia. En ambos casos, como queda claro en el documental, todo se toca, se examina y se hace con las manos.
Herbaria es una especie de oda o carta de amor a la naturaleza y el cine. Y al mismo tiempo plantea una advertencia sobre los peligros que acechan a los archivos fílmicos y a las especies vegetales en el mundo.
Es una película que tiene que ver con la naturaleza, con la biología y con la preservación y la conservación, que son temas que exceden al arte cinematográfico. Si bien no conocía mucho del tema, me gustan mucho las plantas, me interesa mucho el cuidado de la naturaleza e incluso hace años estudié en la escuela de jardinería Cristóbal Hicken, en el jardín Botánico.
Hacés una conexión entre el cuidado de la naturaleza y el trabajo que vos y otros desarrollan en museo del cine porteño, que casualmente se llama Pablo Ducrós Hicken, familiar directo de Cristóbal.
Sí, es verdad, pero sin embargo al comienzo no se me había ocurrido que podía haber una conexión entre esos mundos. Después me di cuenta que el cuidado de las plantas, su preservación y archivo, es muy parecido al trabajo del museo donde trabajo. Porque manipulamos objetos fílmicos frágiles y buscamos modos de restaurarlos y conservarlos. Hay mucho paralelismo entre una cosa y la otra. Y pensé que la película podía explorar esas conexiones y satisfacer mi curiosidad por conocer todos esos trabajos de preservación vegetal y fílmica.
Al igual que en Herbaria, en La película infinita y otros de tus films parece haber una necesidad de recuperar materiales descartados u olvidados y volver a resignificarlos o darles nueva vida.
Sí, tal cual, incluso creo que hay algo que va más allá de lo específicamente cinematográfico. Por un lado, disfruto mucho del trabajo manual. Y por otro lado, como espectador, me gusta mucho ver películas donde se muestra ese trabajo manual y la gente que lo desarrolla. Y eso creo que se conecta con el hecho de que muchos de esos trabajos manuales están dejando de existir, o cambian, y por eso creo que mi interés era mostrar la interrelación entre oficios manuales diferentes, donde se trabaja con el cine por un lado y con la naturaleza por el otro. Son cosas que están en crisis y al mismo tiempo son cosas que se hacen con las manos y con material orgánico también.
Vos lo mostrás muy bien al incluir un fragmento de un film donde se muestra que hay organismos vegetales y hongos que se forman y desarrollan en la emulsión de la propia película.
Claro, con esa secuencia la idea era empezar a ver qué conexiones concretas había entre ambas cosas, qué cosas podía ir descubriendo. Entre esas cosas está la evidencia de que la película filmica también contiene vida en sí misma, algo que vive en su emulsión y que también se degrada o se muere si no la cuidamos.
Hay algo que late o está vivo en el film.
Sí, sí, hay algo orgánico ahí, algo vivo. La emulsión fotoquímica es algo que se puede descomponer, que incluso se puede pudrir o deteriorar. Me interesaba mucho ir encontrando esos puntos en común entre lo orgánico fílmico y lo orgánico vegetal.
¿Esa era una idea que tenías desde el comienzo o la fuiste encontrando a medida que filmabas la película?
No había casi nada al comienzo. Creo que sigo una especie de método de trabajo que probablemente no sea el más práctico. Como en general soy también el productor de mis películas, puedo empezar a filmar sin saber bien qué va a suceder. Eso me sirve también cuando soy productor de otras personas, porque puedo acompañar proyectos que tengan esas búsquedas no tan definidas ni precisas.
Creo que el cine documental y el experimental habilitan un poco esas búsquedas inciertas.
Claro, te dan la oportunidad de seguir buscando. Como productor, el desafío está en ver de qué manera estos proyectos más personales se alejan de la norma, donde te podés dar el lujo de trabajar libremente e ir encontrando ideas o caminos nuevos.
¿Cómo fue ese proceso en tu caso?
Fue una película chica, con un equipo técnico pequeño. Se fue haciendo en etapas. La primera filmación fue en el Museo del Cine y en el Museo de Ciencias Naturales de Buenos Aires. Yo estaba yendo mucho a ese museo. Creo que en ese momento ya tenía clara la idea inicial, pero que no sabía cómo iba a desarrollarse. Implicó averiguar, preguntar, hacer entrevistas. Y en ese proceso fui conociendo gente que me permitió ir abriendo nuevos temas y posibilidades.
Por otra parte, está tu elección de filmar en 16 y en Super 8 milímetros, y de usar creativamente materiales de archivo propios y ajenos.
Esa es una elección que desde el vamos me marcó un camino y una estructura de producción. Pero me marcó especialmente una relación directa con lo que estaba haciendo. Porque cuando usás fílmico, filmás de una manera totalmente diferente a cuando utilizas una cámara de video. Hacés los mismos planos pero con otras duraciones y con otras maneras de posicionarte frente a la realidad.
¿Y en tu caso cuáles serían esas maneras?
Es medio difícil de explicar, pero creo que implica un trabajo previo mayor. Tenés que pensar muy bien antes de filmar. E imaginar de antemano cómo vas a montar lo que filmás. Estás pensando en los planos que vas a necesitar y en cómo conviene filmarlos. Porque al mismo tiempo, como en mi caso, podés ser director, productor, montajista y camarógrafo. Estás todo el tiempo montando en cámara. Al ser fílmico, además, sólo podés ver el material filmado recién después de revelarlo. Los tiempos del rodaje te los impone el material fílmico y sus procesos posteriores. El hecho de esperar el revelado, por ejemplo. Además tenés un límite preciso, claro, que es la cantidad de película que podés cargar en la cámara. Por eso tenés que pensar muy bien antes en lo que vas a filmar y cómo filmarlo.
¿Qué ideas te fueron surgiendo en el camino?
Como lo que se planteaba en el rodaje era muy bueno, surgían muchas ideas pero eran tantas que se volvía un poco abstracto. Había que bajarlas a situaciones concretas y nos dimos cuenta que no todas podían ser parte de la película. Había que hacer una selección y afinar un poco la búsqueda a partir de lo que iba apareciendo. Esto creo que también tiene que ver con el hecho de trabajar en fílmico.
¿Fuiste el camárografo de toda la película?
En realidad compartimos el trabajo con el director de fotografía. Uno de los desafíos de la película tenía que ver con todo lo que es el mundo de la preservación filmica y la conservación. Como todo el posible elenco de participantes y entrevistados son gente que conozco, amigos y demás, me resultaba muy difícil entrevistarlos. Entonces surgió la idea de filmar en Alemania y que algunas entrevistas se hicieran y filmaran allá. Eso lo hizo el director de fotografía, con un pequeño equipo de sonido.
Por otra parte, en la película hay mucho material apropiado, mucho archivo fílmico. ¿Cómo buscaste y trabajaste esos fragmentos?
El archivo tampoco estaba pensado desde el comienzo. La idea era tener algo de archivo pero no todo lo que terminó habiendo. Muchos de esos films los tomé de los archivos del Museo del Cine, porque era lo que más cerca tenía. Pero también trabajé con mucho archivo propio, cosas que filmé y nunca había usado. En un momento filmaba bastante en Super 8. Muchas flores, mucha naturaleza. Revisando en mis archivos personales me di cuenta que tenía bastantes cosas que nunca había usado.
¿También usaste fragmentos sobrantes de un film de Pablo Marín?
Sí, tal cual. Es el corto Bajo tierra, donde aparece Claudio Caldini. Una idea que estaba desde el comienzo era que estuvieran incluidos Caldini y Narcisa Hirsch. Quería plantear otro nexo con gente que tiene una trayectoria muy grande en el cine y una relación muy especial con la naturaleza, las plantas y el material fílmico. Y porque además los dos habían sido mis maestros. Con ellos siempre hablábamos de plantas y de la naturaleza. Son personas queridas y me parecía natural que estuvieran presentes.
¿Cómo fue el proceso en el que la película encontraba su propio rumbo mientras la hacías?
Entendí que necesitaba al menos cierta estructura, cierta narrativa a la cual me pudiera sumar. Ahí surgió tomar como modelo el proceso que llevan adelante los botánicos cuando salen a buscar muestras de plantas, las clasifican, las archivan y las estudian, como un archivista hace de manera similar con las películas fílmicas que busca clasificar, estudiar y preservar.
¿Hay una idea en la preservación de materiales fílmicos, incluso hogareños, de preservar también la memoria, tanto individual y familiar como colectiva?
Creo que es como una iniciativa que va en ese sentido. Es un intento de preservar la memoria aunque se trate de la memoria familiar. En ese trabajo de clasificación y cuidado de los materiales fílmicos a veces te podés encontrar con sorpresas y hallazgos muy importantes.
En ese sentido, vos y otros cineastas crearon una asociación dedicada a la preservación de la memoria cinematográfica.
El Archivo Regional de Cine Amateur (Arca) surgió un poco para unir fuerzas ante la necesidad de encontrar un espacio donde guardar las películas. Cuando muchos de nosotros empezamos a trabajar en el Museo del Cine encontramos un lugar adecuado donde trabajar. No obstante eso, seguimos celebrando anualmente el Día de las películas familiares, porque creemos que genera cierta conciencia sobre el tema. Por suerte actualmente hay mucha más gente que es consciente de la necesidad de la preservación y de la conservación de nuestro patrimonio audiovisual.
¿Pensás que el riesgo de deterioro y desaparición atañe sólo al fílmico o se extiende también a los formatos digitales?
La producción actual del cine está en un riesgo muy alto porque lo digital es muy frágil. El material fílmico es mucho más noble aún cuando no esté guardado en condiciones óptimas. Si te fijás en las películas hechas en digital en los últimos años, muchas se perdieron y otras son difíciles de encontrar entre tantos discos. Pensá que idealmente, como resguardo, tenés que tener dos o tres copias de lo que filmaste. Una película hoy demanda entre cinco y diez discos. Imagínate tener 20 discos sólo de una película. Y además tenés que ir actualizándolos cada tantos años. Además son discos frágiles, pueden romperse e incluso algunos archivos pueden corromperse.
Si uno tuviera materiales fílmicos en su casa ¿cómo debería guardarlos? ¿En qué condiciones?
Conviene guardarlos en lugares oscuros y secos, de escasa humedad. Una habitación a oscuras con un aire acondicionado para que seque el ambiente podría ser, pero ahí corrés el riesgo de que se corte la luz y que eso afecte al film por la gran diferencia de temperatura que se produciría. Tampoco está bueno ponerlo en una heladera, porque puede condensar humedad y perdjudicarlo. Es mejor tenerlo en un armario o en el lugar más oscuro y fresco de la casa.
¿Estás trabajando actualmente en una nueva película?
Sí, es acerca de un viaje que hice a la Antártida, en el que trabajé con material fílmico. Todo ese material ya lo revelé y estoy armando una película acerca de esa experiencia, con algunos elementos de ficción y documental. La base de la película es un documental científico que tiene que ver con los trabajos que se hacen en la Antártida. Pécora
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