Memoro, Ergo Sum, por Jano Burmester

Conversación con Carlos Chávez sobre cine, archivo y la urgencia de recordar antes de que todo desaparezca.

En una oficina sobria, sin estantes visibles, pero con las paredes cubiertas por cuadros, Carlos Chávez se sienta frente a su escritorio. Detrás de él, una serie de imágenes congeladas observan en silencio: son frames ampliados de películas que nunca podremos ver. Fragmentos de cintas que se perdieron con el tiempo, de obras que no lograron ser recuperadas. Cada cuadro es un eco de algo que existió y hoy solo persiste como memoria visual.

Coordinador General de la Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, Chávez no solo dirige una institución: custodia un legado. “Tenemos la responsabilidad de custodiar, preservar y difundir el acervo cinematográfico y audiovisual del Perú”, explica con convicción. En ausencia de un compromiso sostenido del Estado, la Filmoteca, desde el ámbito privado, intenta evitar que el olvido gane la batalla. “Hacemos todo lo posible porque no se pierda la memoria peruana”, afirma.

¿Por qué es importante la memoria para ti? ¿Qué te mueve a estar aquí? 

—Bueno, yo soy historiador —dice—. Entonces te podría decir que sin memoria no hay identidad. No hay. No solamente no hay pasado, sino que no hay futuro.

Lo dice con una calma que no disfraza la urgencia. La memoria, para él, no es sólo una tarea de conservación técnica; es una práctica de resistencia. Un acto que permite, no solo recordar, sino también imaginar.

—Para poder superar los errores del pasado, tienes que conocerlo —continúa—. Así puedes evitarlos, pero también puedes armar tu propio futuro.

En esa frase edifica el sentido profundo del trabajo que realiza día a día: no se trata solo de rescatar películas, sino de sostener una conversación con el tiempo, de tender un puente imaginario entre lo que fuimos y lo que aún podríamos ser.

En tiempos donde todo parece resolverse con una nube, con un disco duro o una transferencia a digital, Carlos Chávez desmonta un mito con la misma firmeza con la que sostiene la memoria fílmica del país:

—Hay un tema muy caro: los archivos. Y es la preservación —dice, y en sus palabras se cuela una advertencia necesaria—. Existe un cierto mito contemporáneo: que cualquier material registrado en un soporte distinto al digital es frágil, y que al ser trasladado a digital, se preserva. Pero eso es mentira total. Lo digital es más frágil que lo analógico.

No existe hoy —afirma— tecnología alguna en el mundo que garantice la preservación, por un tiempo realmente largo, de lo que ha sido registrado en cualquier soporte: sea fílmico, magnético o digital. En ese panorama incierto, la recomendación de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos, de la cual la Filmoteca PUCP es miembro pleno, es clara: si es posible —si el presupuesto lo permite—, todo material que nació en celuloide, y que ha sido restaurado y digitalizado, debe volver al soporte original. Volver al fílmico.

—¿Por qué? Porque ese fílmico garantiza una longevidad muchas veces mayor que la de cualquier soporte digital —explica.

La comparación es brutalmente concreta: un disco duro tiene una duración media garantizada de cinco años, incluso sin usarse. Y en climas como el peruano —cálido, húmedo, cambiante—, si después de ese tiempo uno aún puede acceder a la información contenida, ya puede considerarse afortunado. No hay garantía alguna de permanencia.

El celuloide, en cambio, puede resistir un siglo, dos. Siempre y cuando esté guardado en condiciones controladas, dentro de una bóveda, como un incunable. Como esos libros sagrados de las bibliotecas antiguas que no se tocan, pero que custodian lo esencial.

—Nosotros tenemos una sola película que ha hecho todo ese ciclo completo —dice Carlos con cierta solemnidad—. Era una copia en nitrato. La transferimos a poliéster. De ahí, hicimos una limpieza, una digitalización, una restauración digital, y finalmente volvió al fílmico. No para ser proyectado, sino para ser guardado. Para garantizar que ese material pueda durar otros 100, 150 años, o quizás más. Mientras tanto, el disco duro donde está el DCP puede morir. La nube donde subimos la copia puede colapsar. Pero ese negativo fílmico, en bóveda, permanece.

Ahora la Filmoteca se abre también hacia la selva. No como una expansión territorial, sino como una forma de justicia simbólica. Porque si la memoria audiovisual del Perú ha sido frágil en general, la de la Amazonía ha estado aún más al borde del olvido.

Carlos Chávez habla de ello con cuidado, sin triunfalismo, sabiendo que se trata apenas de un primer paso:

—Es un proyecto, todavía no es un archivo —aclara—. Se llama Río Abierto, y nace desde la universidad, a partir del impulso de una colega y de un grupo de archiveros, investigadores, antropólogos, arqueólogos, especialistas en comunicación… todos interesados en ver de qué manera se pueden recuperar los registros amazónicos en un país donde quizás esos son los más olvidados.

Mientras que en los Andes ha habido, con todas sus limitaciones, una cierta representación visual —películas, registros etnográficos, noticieros, documentales—, la Amazonía peruana ha permanecido como un territorio ciego en el archivo nacional. Por eso, Río Abierto se planteó como una travesía hacia lo no documentado, y para ello fue clave el contacto con congregaciones religiosas que durante décadas hicieron trabajo de evangelización en la selva. Algunas de estas comunidades, sobre todo las más organizadas, tenían entre sus miembros a misioneros que registraban en película fragmentos de su labor diaria. No eran obras de ficción ni documentales intencionados. Eran registros personales, casi domésticos. Memoria viva sin pretensiones estéticas, pero cargada de historia.

—Lograron identificar material —cuenta Carlos— y darse cuenta de la precariedad en la que estaba. Hay que imaginarse lo que significa una cinta de celuloide abandonada durante décadas en las condiciones climáticas de la selva. Altísima humedad, calor, insectos, olvido.

Fue entonces que se vincularon con la Filmoteca PUCP y con el Instituto Riva-Agüero, para triangular esfuerzos. Parte del material ya ha sido trasladado a Lima, limpiado y guardado en bóveda. Está protegido. Pero falta mucho. Muchísimo.

La idea, sin embargo, no es solo rescatar esas películas misioneras. El objetivo es más ambicioso: identificar y reunir todo el acervo fílmico relacionado con la Amazonía peruana. Desde documentales y ficciones hasta noticieros y películas caseras. Desde clásicos como La muralla verde o El viento del ayahuasca, y otros trabajos de Nora de Izcue o registros anónimos, aún por descubrir.

—Lo que queremos hacer es un portal —dice Carlos—, una plataforma pública donde cualquier persona pueda consultar este archivo amazónico. No para ver las películas necesariamente, pero sí para conocer su existencia, saber dónde están, en qué estado se encuentran, qué se ha hecho y qué falta por hacer.

Será, en esencia, una cartografía de lo que el país ha mirado —o no ha querido mirar— sobre su selva. Un archivo vivo en permanente construcción. Una memoria que, por fin, comienza a decir: aquí también hubo cine. Aquí también hubo historia.

Cuando le pregunto por las joyas que guarda la Filmoteca, Carlos Chávez responde sin prisa, con la serenidad de quien ha convivido durante años con fragmentos del pasado. 

—Tenemos el orgullo de haber recuperado lo que queda del que hoy es el largometraje peruano más antiguo que se ha restaurado —dice—: Luis Pardo, una película silente de 1927.

De esa obra no se conserva la duración original. Solo llegaron a sus manos 29 minutos dispersos, sin ningún orden aparente. Rollos mudos, sueltos, sin referencias, sin continuidad. Fue necesario reconstruir la narración desde la intuición, comparando imágenes con notas periodísticas de la época, buscando una lógica posible. Chávez lo hizo en colaboración con Ricardo Bedoya, Chacho León, María Ruiz, durante los meses más inciertos de la pandemia.

En uno de esos artículos antiguos, encontraron una pista: se decía que el estreno de Luis Pardo había terminado con una ovación, justo después de que se interpretara en vivo un vals titulado La Andarita, que canta las hazañas de Luis Pardo. Esa escena se convirtió en una pista poética que guió el montaje final. La música volvió a la película, como una forma de devolverle algo de su atmósfera original.

Pero había más. Chicho Durán, uno de los grandes del cine peruano, había filmado en los años 80 un cortometraje donde entrevistaba a Enrique Cornejo —actor, director, productor de Luis Pardo— y lo llevaba a las locaciones originales del rodaje. Ese material también fue restaurado e incorporado. Lo que en un inicio era apenas un fragmento inconexo, terminó convertido en una obra de casi una hora, dividida en tres bloques: la película silente, el testimonio de Cornejo y la música como puente entre tiempos.

Luego menciona otras piezas valiosas: Yo perdí mi corazón en Lima, película silente de 1933, que aunque no ha sido escaneada ni restaurada, y solo fue telecinada, se conserva completa y puede proyectarse. Después, se abre un silencio: Amada Films, una de las grandes pérdidas. No queda nada. Solo fotos, afiches, rastros. Un cine que se hizo y que ya no está.

De los años 50 y 60, quedan trozos dispersos: fragmentos de La Lunareja, materiales de Kukulí, restos de Los conflictos de Cordero. Pedazos que resisten el tiempo, pero que aún esperan ser identificados y restaurados

—Lo que hacemos muchas veces es arqueología fílmica —dice Carlos—. Encontramos cosas en casas, en cajas oxidadas, en lugares que nadie mira. Y cuando algo aparece, comienza el trabajo de reconstrucción.

Cada hallazgo es un acto de fe. Un esfuerzo por armar un mapa posible de lo que fue el cine peruano, antes de que lo borre del todo el tiempo.

Le menciono que he visto pilas de latas de 35 mm recién apiladas, con etiquetas, marcas de óxido, inscripciones a mano. Le pregunto cómo llegan esas películas hasta aquí, y cómo es su proceso de trabajo. Carlos Chávez se acomoda un poco y empieza a desglosar con precisión, casi como quien describe un ritual técnico y a la vez artesanal.

—Hay cuatro formas en las que nosotros accedemos al material fílmico —me dice—. La primera ocurrió una sola vez: cuando la Filmoteca nace, en 2004, tras adquirir el fondo fílmico de la antigua Filmoteca de Lima.

Ese fue el punto de partida. Un lote de aproximadamente 300 latas de película, recibidas en 2003, que constituyeron el acervo fundacional. Hoy, esa cifra ha crecido de manera exponencial: más de 14.000 latas están almacenadas en las bóvedas. Un océano de celuloide que guarda imágenes en silencio.

—Luego, el fondo ha seguido creciendo —continúa—. A veces por otras vías, como donaciones. Por ejemplo, Yo perdí mi corazón en Lima fue donada. También hemos recibido colecciones valiosísimas de noticieros peruanos, como Sucesos Peruanos: más de 400 latas que abarcan décadas de historia del país, desde los años cincuenta, sesenta, setenta. Y eso sin contar las colecciones más pequeñas, que también son fundamentales.

Cada lata que entra implica una responsabilidad. El espacio es limitado. El tiempo también. Por eso, Carlos habla de optimización, de decisiones difíciles.

—Tuvimos la suerte de que CONACINE —precursor del Ministerio de Cultura y de la actual DAFO— nos entregó en custodia el material fílmico que habían acopiado durante años. No tenían dónde guardarlo. Lo tenían en oficinas, expuesto al deterioro. Nosotros lo recibimos no como propiedad, sino como servicio público. Está aquí, bajo nuestra custodia, hasta que el Estado nos lo solicite.

Esa carga tiene algo de paradoja: el Estado les entrega sus archivos porque no tiene cómo cuidarlos, y al mismo tiempo, la Filmoteca —una institución pequeña, modesta, sin sede oficial más allá de estos espacios adaptados— tiene que hacer malabares para conservar, clasificar y darles algún tipo de destino.

—Cada vez tenemos más material que estamos recuperando —dice Carlos—. Pero también cada vez necesitamos más espacio. Esta Filmoteca es la única que hay en el país. No hay otra. Y cada cinta que llega es también una urgencia.

Las latas no son solo objetos de archivo: son cuerpos que ocupan lugar, tiempo, temperatura, atención. Son fragmentos del país que han sobrevivido por azar y que ahora esperan —a veces durante años— que alguien las vea, las limpie, las entienda, las vuelva a proyectar.

Cuando le pregunto por la proyección regional, por cómo se sitúa el Perú en relación a otros países de América Latina, Carlos Chávez no duda. Su respuesta es honesta, incluso dolorosa:

—Somos quizás una de las experiencias más pequeñas y más limitadas de la región.

No lo dice con resignación, sino con claridad. El Perú, a diferencia de México, Colombia, Cuba, Bolivia, Chile, Uruguay, o incluso Ecuador, carece de una cinemateca pública. No existe una institución estatal dedicada exclusivamente a la preservación y difusión del patrimonio audiovisual del país. Lo que hay es esta Filmoteca universitaria, modesta, solitaria, haciendo un trabajo que en otros lugares sería asumido por el Estado.

—Perú, Haití y quizás Guyana son los únicos países de la región que no tienen una cinemateca pública —afirma.

Carlos acaba de regresar del Congreso de la FIAF (Federación Internacional de Archivos Fílmicos), donde pudo constatar la magnitud de las iniciativas de otros países. Habla con admiración —casi con asombro— de la Cineteca Nacional de México:

—Estamos todos convencidos de que es el archivo fílmico más grande del planeta —dice—. Más que cualquier archivo europeo.

México no sólo ha consolidado una infraestructura inmensa, con salas, laboratorios, depósitos climatizados y centros de formación, sino que ha descentralizado su acción: más de 30 cinetecas regionales conforman una red nacional de memoria en movimiento. Y todo eso, curiosamente, no constituye un gasto insostenible para el Estado.

—Lo interesante es que el apoyo público no cubre el 100% de su funcionamiento. El Estado creó la infraestructura, pero la Cineteca se autofinancia en buena parte. Alquila, genera ingresos, no representa una carga. Hay una ley detrás, sí, pero más que una ley, diría yo, hay un convencimiento. Una política pública clara de que preservar el cine es preservar la identidad.

Carlos guarda silencio unos segundos. Luego baja la mirada, como si la comparación le doliera.

—Eso no existe aquí. No solo no existe, sino que, cuando parecía que podíamos avanzar, retrocedemos. Tenemos una ley que, en lugar de proteger, debilita. Que no reconoce la urgencia del archivo ni la fragilidad del celuloide.

Lo dice con firmeza, sin dramatismo. Porque lo ha vivido. Porque mientras otros países construyen bóvedas, aquí la memoria sobrevive en cajas prestadas, en pasillos, en latas amontonadas. Porque mientras otros celebran 50 años de una cineteca nacional, en el Perú seguimos esperando que el cine del pasado tenga un lugar donde vivir.

Finalmente, le pido que compartamos una última reflexión. Hablamos de leyes. De esa nueva ley del cine que ya ha sido promulgada, pero cuya reglamentación depende —como casi todo en este país— de los vaivenes políticos. Carlos lo dice sin rodeos: no sería extraño que nunca se reglamente. O que se apruebe a escondidas, a medianoche, sin debate ni consulta. Lo cierto es que, para él, y para muchos de los que trabajan en archivo, esta ley representa un retroceso histórico.

—Hemos tenido leyes imperfectas —me dice—, pero la famosa 19327, durante el gobierno de Velasco, significó un momento luminoso para el cine nacional. Fue, como decía Violeta Núñez, el segundo gran tiempo del cine peruano, después de esa época de oro de los años treinta. Luego vino la crisis, los noticieros como resistencia, y más tarde, aquella ley militar que, sin ser ideal, le dio aire a una comunidad.

Más recientemente, el Decreto de Urgencia aún vigente permitió, dentro de lo limitado, algunos gestos fundamentales: en 2018, por ejemplo, una línea de estímulos públicos permitió que se recuperara material fílmico que, de otro modo, se habría perdido. Gracias a ese pequeño impulso, muchas películas restauradas hoy han podido volver a proyectarse.

—Pero la memoria no puede depender de concursos —dice con firmeza—. No se puede competir por rescatar el pasado. Eso debería ser una política de Estado.

Me cuenta que, a pesar de tener el archivo fílmico más grande del país (o al menos el más identificado), la Filmoteca no tiene garantizado un financiamiento anual. Tiene que concursar como cualquier empresa individual. Incluso compite contra otras unidades de la misma universidad. Todo se reduce al mismo número de RUC. Y mientras tanto, las películas esperan.

—A este ritmo — lo dice con ironía—, serán mis tataranietos quienes verán restaurado lo que hoy conservamos.

En medio de esa precariedad, Carlos ha optado por otro camino: construir un portafolio sólido, mostrar resultados, presentarse ante la cooperación internacional no solo con necesidades, sino con pruebas de capacidad. Porque ha aprendido que, para conseguir apoyo, no basta con tener razón: hay que demostrar competencia.

—Cuando llegué a la Filmoteca, solo teníamos una película restaurada: Yo perdí mi corazón en Lima. No teníamos casi nada proyectado. Ahora tenemos algunas más. La comunidad también ha colaborado. Vamos construyendo algo.

En voz baja, empieza a enumerar lo que hoy contiene esta Filmoteca: un archivo fílmico analógico, uno magnético, uno digital. Un archivo iconográfico con más de tres mil afiches, fotografías, diapositivas. Una pequeña biblioteca especializada, formada solo por donaciones e intercambios. Una serie de publicaciones impulsadas con esfuerzo universitario. Y, sobre todo, un archivo documental virgen: notas, papeles, guiones, recortes, dibujos, cartas confiadas por cineastas en vida, o por sus familias después de su muerte. Un tesoro inexplorado.

—Eso es conocimiento nuevo —dice—. Hay ahí decenas de tesis por escribir, historias por descubrir. Nuestra ilusión es mudarnos pronto a un espacio donde este archivo pueda ser aprovechado por toda la comunidad.

Tiene claro que el cine no se resume a las películas. Me habla de los diferentes formatos que custodian: 16mm, super 8, VHS, betacam, audio en cinta magnética. Todo está ahí, esperando.

Le pregunto si tiene un mensaje para quienes seguimos soñando con filmar, con preservar, con ver nuestras imágenes proyectadas en una sala. Sonríe apenas, y su respuesta —que podría haber sido técnica, institucional, académica— se convierte en algo más profundo:

—Yo no vengo de este mundo. No nací dentro del cine, como muchos colegas. Pero me enamoré de esto. Tardíamente, quizás. Y esa distancia me permite ver con claridad lo que significa. Porque entiendo la pasión que hay detrás, la responsabilidad que implica. Preservar la memoria audiovisual del país no es un lujo: es una condición para que exista una nación. Sin memoria no hay identidad.

Hace una pausa. Luego dice algo que se queda en el aire, como si hablara no solo para mí, sino para quienes vendrán después:

—Hoy todavía podemos leer un texto en piedra o en papel del siglo XVII. Pero si no conservamos deliberadamente las películas, si no hay una decisión clara de cuidarlas, se van a perder para siempre. Y cuando se pierdan, nadie podrá planificar el futuro, porque nadie podrá recordar.

Lo dice con una calma estremecedora. Porque lo sabe. Porque lo ve todos los días, y porque nadie está en este mundo para siempre.

Antes de cerrar esta nota, recibimos una noticia que cambia su lectura. Desde el viernes 6 de junio de 2025, Carlos Chávez ha dejado la Coordinación General de la Filmoteca PUCP, cargo que ejerció con entusiasmo y pasión desde 2019. Su partida marca el fin de una etapa intensa y valiente: la de un historiador que abrazó el cine como un acto de resistencia, como deber ciudadano, como urgencia ética. En su reemplazo, la Coordinación General la asume el Mag. Sebastián Pimentel Prieto, quien, con una amplia y reconocida trayectoria en el ámbito cinematográfico, continuará con la labor y los objetivos trazados por las gestiones anteriores. 

Quedan los archivos. Queda la memoria rescatada. Y queda, sobre todo, la advertencia que Carlos no se cansó de repetir: si no decidimos hoy proteger nuestras imágenes, mañana solo quedarán cuadros colgados de películas que nadie podrá volver a ver.
Que esta despedida no sea un punto final, sino el comienzo de una voluntad colectiva. Porque sin archivo no hay historia, y sin historia no hay futuro.

FIN