Hay algo profundamente perturbador en reconocer una película que jamás vimos. Las fotografías de Cindy Sherman tienen ese poder extraño: nos hacen creer que recordamos algo que nunca sucedió.
Entre 1977 y 1980, Sherman produjo 69 imágenes en blanco y negro donde aparece ella misma —maquillada, vestida, posando— como si fueran fotogramas arrancados de películas perdidas de los años cincuenta y sesenta. Pero no hay película. Nunca la hubo. Solo existe esa sensación incómoda de estar frente a algo familiar que, al mismo tiempo, sabemos imposible.
Quizás ahí radica toda la fuerza de su trabajo: en hacernos conscientes de que nuestra memoria visual está llena de fantasmas, de imágenes que creímos haber visto pero que solo fueron sugeridas, programadas, instaladas en nosotros como si fueran recuerdos propios.
Sherman sin aura
Sherman siempre insistió en que no seguía ninguna tradición. Mencionaba a Diane Arbus por su capacidad de crear imágenes perturbadoras, o a Eleanor Antin por usarse a sí misma como material, pero después agregaba: “me sentía lejos de ellas al mismo tiempo”. Pienso en Edward Hopper, pintando gasolineras y diners, mujeres solas en habitaciones de hotel, y diciendo que su pintura no había hecho ninguna diferencia en la historia del arte visual. O en Jonas Mekas filmando “la vida cotidiana” en forma de diarios infinitos y negándose a llamarse cineasta. Es curioso cómo algunos artistas se definen precisamente por esa distancia, por no encajar del todo en ninguna genealogía.
Sherman pertenece a esa estirpe de creadores que trabajan con lo ordinario, con lo que todos conocemos —la cultura de masas, el cine popular, los estereotipos— y que justamente por eso logran desarmar algo fundamental en nuestra forma de ver: “no quería hacer nada demasiado valioso”, decía. “No quería hacer ‘gran’ arte”. Hay una rebeldía silenciosa en esas palabras.
Sherman rechaza el aura, esa cualidad sagrada que durante siglos envolvió a las obras de arte. W. Benjamin, había advertido que la fotografía y el cine destruirían esa sacralidad al permitir la reproducción infinita, y Sherman abraza esa pérdida con todas sus consecuencias. Su material no es único ni original. Es el archivo visual que todos compartimos, ese repertorio de imágenes que hemos consumido sin darnos cuenta y que ahora habita en algún rincón de nuestra memoria.
Películas fantasma
Miremos algunas de esas fotografías. En una, Sherman aparece como el arquetipo perfecto de la ama de casa de los cincuenta: delantal, cocina impecable, expresión serena. En otra, en la calle mirando hacia arriba, como esperando a alguien que llegará en cualquier momento —la chica de ciudad de tantas películas que vimos sin recordar cuáles—. En otra más, prende un cigarrillo en la penumbra con ese gesto de mujer independiente que podría venir del cine francés o del melodrama hollywoodense. Y después están las imágenes más oscuras: la mujer golpeada, la del maquillaje corrido sosteniendo un cóctel, las que parecen extraídas del cine noir o de esas películas de encierro donde los pasillos largos prometen algún peligro.
Cada fotografía parece un fragmento que podríamos completar. El problema es que no hay nada que completar. Sherman no está citando películas específicas; está citando el género, el tipo, el estereotipo. Y funciona porque todos hemos sido entrenados para leer esos códigos. Reconocemos a la prostituta, a la seductora, a la sufrida, a la heroína, aunque ninguna de ellas haya existido realmente en celuloide. Son símbolos vaciados de contenido específico pero llenos de significado cultural.
Lo inquietante es darse cuenta de cuánto de nuestra forma de ver el mundo está construido sobre estas imágenes fantasma. John Berger decía que mirar no es solo registrar con los ojos, es interpretar desde el poder, es construir realidad. Sherman nos obliga a preguntarnos: ¿qué hemos construido con todas estas imágenes de mujeres que consumimos durante décadas?
Cuando lo familiar se vuelve extraño
Hay algo en estas fotografías que produce un malestar difícil de nombrar. Desde lejos parecen seductoras, atractivas, reconfortantes incluso. Pero al acercarse, algo no cierra. Sherman decía que le gustaba hacer imágenes que de cerca fueran “totalmente lo opuesto” a lo que prometían desde la distancia. Esa mezcla de lo familiar con lo extraño, de lo reconocible con lo perturbador, tiene un nombre en la estética: lo grotesco. Lo grotesco no es simplemente lo feo o lo monstruoso.
Es la sensación de que el mundo que conocíamos, que parecía tan estable, de repente se abre y muestra sus costuras. Es darse cuenta de que lo natural nunca fue tan natural, que lo obvio estaba sostenido por artificios que no queríamos ver. Las mujeres de Sherman provocan exactamente eso: el suelo se mueve bajo nuestros pies. Los arquetipos femeninos que nos daban seguridad —porque sabíamos cómo leerlos, cómo clasificarlos, cómo consumirlos— ahora nos devuelven la mirada y nos hacen cómplices.
El cuerpo como trampa
Sherman usa su propio cuerpo, pero no hay nada de autoretrato en lo que hace. Se maquilla, se viste, se transforma, pero nunca para mostrarse a sí misma. Su cuerpo es una herramienta, un material moldeable que sirve para exponer algo mucho más grande: cómo el cine y la cultura visual han fabricado roles, cómo nos han enseñado a esperar ciertos comportamientos de ciertos cuerpos, cómo hemos aprendido a desear y temer a partir de imágenes producidas en masa.
Hay algo brutal en esa operación. Sherman toma los códigos del cine clásico —ese dispositivo gigantesco que durante décadas modeló nuestra forma de ver— y los reproduce con un exceso de artificio, como si quisiera que las costuras se noten. Al hacerlo, vacía de naturalidad todos esos clichés. La secretaria, la ama de casa, la mujer sexualizada, la heroína: todos esos personajes que parecían inevitables, que parecían ser simplemente “cómo son las cosas”, de repente se revelan como construcciones, como fetiches de un entramado de poder.
Giorgio Agamben habla de la profanación como el acto de devolver al uso común lo que había sido sacralizado. El cine de Hollywood sacralizó ciertos estereotipos femeninos, los volvió incuestionables, los instaló como verdades. Sherman los profana: los saca de ese lugar sagrado y los pone a jugar, los abre a la manipulación, los expone como lo que siempre fueron: fabricaciones.
El derecho a mirar de otra manera
Hace unos años, Mark Fisher escribió algo que se ha vuelto casi un lugar común: es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo. Y es cierto que vivimos en un sistema donde todo —incluidas las imágenes, incluidos nuestros deseos, incluidas nuestras formas de ver— está atrapado en lógicas de consumo y espectáculo.
Pero eso no significa que no haya grietas, espacios donde todavía es posible resistir. Sherman abre una de esas grietas. Al reapropiarse de los modos de representación que históricamente colocaron a la mujer como objeto de deseo, al usar su propio cuerpo como campo de batalla, reclama algo que Nicholas Mirzoeff llama “el derecho a mirar”. No se trata solo de ver, sino de construir una mirada propia, de negarse a aceptar como natural lo que nos han enseñado a ver: “me parece aburrido perseguir la idea típica de belleza porque es la forma más fácil y obvia de ver el mundo”, decía Sherman. “Es más desafiante mirar hacia el otro lado”. Esa frase es un manifiesto político. Porque el derecho a mirar es, en el fondo, el derecho a existir por fuera de las categorías que nos fueron impuestas, el derecho a construir otras realidades posibles.
Pero la operación de Sherman no termina en ella. También nos confronta como espectadores. Reconocemos los estereotipos porque fuimos entrenados para ello. La nominación de lo visible no es neutra: organiza lo real, legitima ciertas formas de ser y estar en el mundo, invisibiliza otras.
La DJ que remezcla el pasado
Nicolas Bourriaud dice que los artistas contemporáneos no crean desde cero: remezclan, montan, reprograman códigos ya existentes. Sherman hace exactamente eso, pero con una particularidad: su material no existe en términos materiales. Es como si fuera una DJ que trabaja con canciones que nunca fueron grabadas, pero que todos creen haber escuchado.
Los cineastas que trabajan con found footage rescatan películas viejas, las intervienen, les cambian el sonido, las montan de nuevo para darles significados completamente distintos a sus originales. Sherman opera con esa misma lógica, pero el metraje encontrado es imaginario, es el archivo visual de una cultura entera. Toma todos esos códigos —la iluminación dramática del cine noir, las expresiones del melodrama, los encuadres de la nouvelle vague— y los hace funcionar de nuevo, pero en otro contexto, con otra intención.
Ya no se trata de hacer tabla rasa, de crear algo completamente nuevo. Se trata de entender que estamos inmersos en flujos infinitos de producción de imágenes y que el gesto artístico consiste en intervenir esos flujos, en apoderarse de los códigos de la cultura y hacerlos funcionar de otra manera. Sherman no necesita inventar nada: le basta con reorganizar lo que ya está ahí, con desplazarlo apenas lo suficiente para que lo familiar se vuelva extraño.
Lo que aprendemos de los fantasmas
Las fotografías de Sherman son fantasmas. No en el sentido de que sean aterradoras (aunque algunas lo son), sino en el sentido de que señalan ausencias, vacíos, cosas que creímos que existían y que nunca estuvieron ahí. Son el reverso de la nostalgia: no nos hacen extrañar un pasado perdido, sino darnos cuenta de que ese pasado era una invención.
Vivimos rodeados de imágenes que organizan nuestra experiencia del mundo, que nos dicen cómo debe verse una mujer, cómo debe comportarse, qué debe desear. Esas imágenes parecen naturales, inevitables, pero son construcciones tan artificiales como las pelucas y el maquillaje que Sherman usa en sus fotografías.
El simulacro no es una mentira que oculta la verdad. El simulacro es la verdad de nuestra época: vivimos en un mundo donde las imágenes producen realidad, donde lo que vemos construye lo que podemos ser. Sherman no nos ofrece una salida de ese mundo. No hay afuera posible. Pero sí nos muestra las costuras, los mecanismos, el artificio. Y al hacerlo, nos recuerda que si esas imágenes fueron construidas, también pueden ser deconstruidas, transformadas, profanadas.
No hay que esperar el fin del capitalismo para ejercer el derecho a mirar de otra manera. Basta con aprender a ver el artificio. Basta con atreverse a observar hacia el otro lado.
Al final, las fotografías de Sherman no nos piden que identifiquemos qué película es cada una. Nos piden algo mucho más difícil: que identifiquemos las películas que llevamos dentro, las que configuran nuestro modo de ver más ingenuo. Y una vez que las reconocemos, una vez que develamos el montaje que hay en ellas, ya no podemos volver a mirar de la misma manera.
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