Uno de los pocos cineastas argentinos que en tiempos de predominio digital siguen trabajando en fílmico en la Argentina es Pablo César, dueño de gran trayectoria y reconocimiento en el medio local e internacional, cuya última obra –el largometraje “Después del final”, sobre la pintora, escritora y galerista Luz Fernández de Castillo- fue filmada en Super 16 milímetros, a pesar de los altos costos, las dificultades cada vez mayores para importar el material fílmico y, sobre todo, mandar a revelarlo en laboratorios de otros países.
“Usar material fílmico es un trabajo apasionante. Soy un amante de la película, hasta el olor del film me encanta”, aseguró César, que viene filmando y montando sus propias películas en Super 8, 16 y 35 milímetros desde sus tempranos comienzos en el cine en 1975, cuando apenas era un adolescente de 12 años y su hermano mayor, José María César, le regaló su primera cámara fílmica, una Rollei S-82 de Super 8 milímetros.
César recordó que el Super 8 le permitió hacer muchas cosas que no hubiera podido de otra manera, porque su adolescencia había sido “robada” por la dictadura militar: “Tenía 12 años y a los pocos meses que mi hermano me regaló la cámara, a fines del 75, el país se transformó, y eso fue un arma donde volqué mis sueños, mis pesadillas.
Como todo estaba prohibido, lo hice con toda la ignorancia de cómo contar una película, porque no había escuelas de cine, salvo la de Avellaneda, pero mi madre durante 1979 no quería que yo viaje hasta allí porque te paraban a cada rato. No había nada, había que salir y filmar”, agregó.
Su primer cortometraje fue “La diversión del Rey” (1975), una primera experiencia de 10 minutos en la que César empezó a explorar y experimentar las posibilidades técnicas de su cámara: “Había creado toda una ciudad de muñecos y juguetes en la que se gestaba una rebelión en contra de un rey, que era un tirano. Estaba aprendiendo a ver cómo se hacía cine. Monté yo mismo la película cortando el film y pegado los fragmentos así nomás, con cinta scotch y sin empalmadora, con los consecuentes saltos de empalmes en la proyección. No sabía nada, ni siquiera sabía lo que era el diafragma de la cámara”, reconoció el cineasta, que luego filmó los cortos “Lúgrubre venganza”, “El caso mandrox” y “El medallón”, y el mediometraje “El espiritista”, todos ellos en 1977.
“En ese momento empecé a probar y practicar cosas. Mi hermano ya filmaba cortos muy buenos, me los mostraba y eso me entusiasmó mucho también”, afirmó César, y recordó que su hermano, José María César, más conocido como Pepón, ganó en 1978 la Medalla de Bronce en el Festival UNICA con su corto en Super 8 “Buscando el sol”.
¿Cómo tomaste la decisión de seguir trabajando en fílmico y no adoptar el video?
Para mi el film no fue una opción. Yo cuando apareció el VHS ya había hecho varios cortos, trabajaba y me ganaba mi propio dinero. Empezamos a ver los aparatos de VHS y no le encontré ningún atractivo estético. Fue algo subjetivo, de un gusto estético, pero hoy lo agradezco porque si hubiera grabado en VHS esos materiales estarían perdidos. Eso es, lamentablemente, lo que va a pasar con la mayoría de las películas digitales, porque la gente confía en las computadoras, los discos rígidos y las plataformas de internet, pero todo eso es muy frágil y en algunos casos ya no hay reproductores para recuperarlos.
¿Qué características técnicas o estéticas te llevaron a elegir el film?
La calidad de la imagen es superlativa, mucho mayor que el digital. No estoy en contra del digital, pero la capacidad de registro de colores y semitonos, texturas, es de mucho mayor calidad. Eso se ve más que nada en el color de la piel, que no se puede igualar con el fílmico. Se nos tilda de románticos o vintage a los que seguimos usando el film, pero en realidad nuestra elección tiene mucho que ver con la calidad del material. A mi me cuesta mucho, tengo que conseguir un presupuesto extra para poder importar la película y luego debo llevarla a revelar a otro país. Sin embargo, a pesar de todo, no voy a dejar de hacer fílmico porque es lo mejor, es bello, es más lindo. No me preocupa esperar el revelado un mes. Vale la pena. Gracias al fílmico pude volcar mi sueños y fantasías en una época oscura. Para mí no había nada más encantador que esperar y ver el material revelado. El material fotográfico siempre depara sorpresas, tiene que ver con una cierta magia.
¿Con qué formato estás filmando actualmente?
Mi última película, “Después del final”, opté por filmarla en 16 milímetros con negativo blanco y negro Kodak 7222 Doble X y negativo color Kodak Vision 3 500T, para lo cual utilicé una cámara de Super 16 milímetros Arri SR II Evolution, con la cual tuve muy buenos resultados. Empecé a usar 16 milímetros en los últimos años, no a disgusto, porque me gusta, pero sobre todo por los problemas para poder usar film de 35 milímetros. Dos grandes estudios de alquiler de equipos me dijeron que ya no alquilan las cámaras de 35 milímetros que poseen, porque ya no cuentan con service ni con repuestos. A eso se suman los problemas de importación de película, ya que no existen garantías de que el material llegue a tiempo para filmar y no tarde cinco meses, tal como ocurrió en “Después del final”, para la que compré película en enero y me llegó recién en mayo.
En “Después del final”, César compone una ficción inspirada en la vida de Luz Fernández de Castillo, y a partir de ella narra la historia de Gloria, una distinguida pintora, escritora y galerista de Argentina, que se enfrenta a los años más oscuros de su vida: su marido, con quien están juntos desde la adolescencia, decide alejarse e irse del país. Por otra parte, la acecha la enfermedad, cada vez con mayor peligro.
La trama de la película busca deshilvanar el drama familiar y el amor por la cultura. De esta manera, la pintura, la filosofía, la literatura y todas las disciplinas que ocuparon a Castillo durante años se entremezclan con su historia de vida y se precipitan hacia un enigmático presente, en el que la protagonista emprende su última misión en este mundo: un imponente homenaje al arte y a la cultura.
¿Cuáles son los mayores desafíos actuales para alguien que, como vos, elige seguir trabajando con material fílmico?
Son muchos. Pero hay algo que me preocupa mucho. Creo que el cierre del laboratorio Cinecolor, que era uno de los mayores de Latinoamérica, fue la desgracia más grande de los últimos años. Nos dejó huérfanos, sin posibilidad de revelar y de hacer muchísimos procesos que son necesarios. Lamentablemente, entre otras cosas, eso habla de que a las autoridades locales en realidad no les importa preservar el patrimonio fílmico nacional, porque nada puede superar al fílmico en materia de preservación y sin un laboratorio como tan importante como era Cinecolor eso es imposible. Es una pérdida muy grande. Pero también existen otras dificultades, como el peligro de los scanners en los aeropuertos, que pueden velar las películas, sobre todo para cineastas de aquellos países que no tenemos laboratorios y debemos llevar nuestras películas a otros países. Por ejemplo, yo estoy revelando mis películas en laboratorios del exterior, como el Atlanta Kodak Film, en Estados Unidos, o el Cine Lab Romania, en Bucarest.
¿Además de filmarlas, vos te ocupaste de montar manual y artesanalmente tus propias películas?
Exactamente, siempre me ocupé del montaje de mis películas. Monté mis 22 cortos y mis largometrajes en Super 8. Los hice yo solo, con mi moviola y mi empalmadora, cortando y pegando a mano cada fragmento. A “Fuego Gris” (1994), que fue filmada en 35 milímetros, también la monté yo. Sigo montando en Super 8 actualmente y hace poco recuperé escenas de mi largometraje “Memorias de un loco” (1984), por lo que que pude volver a tener su versión original, incluyendo una escena que había dejado afuera en aquel momento. En ese sentido, algo que se pone en evidencia es que el trabajo de montar y modificar el material fílmico tiene muchos más desafíos en Super 8 que en 35 milímetros, ya que con este formato superior en general podés usar un “campeón” de trabajo que si se raya no pasada nada. En Super 8, en cambio, la mayoría de las veces vos trabajás con el film original en reversible, que a la vez es tu única copia, y si la dañás te quedás sin nada.
¿En los otros formatos que no son Super 8, siempre trabajaste con “campeones” para montar tus películas?
Hasta el año 2016, cuando filmé “El cielo escondido” siempre hice campeones que podíamos ver en pantalla grande, en una sala de cine. Para decirlo simplemente, un campeón es una copia en positivo de tu película que se hace del negativo original. En el laboratorio te hacen una copia a una luz, con un balance muy general de la luz y el color que te sirve para visualizar y montar sin temor a dañar el original. Yo me tomaba tan en serio ese trabajo, que le llevaba los guiones de mis películas a Beto Acevedo, laboratorista histórico de Cinecolor para que pudiera hacerse una idea de cómo me imaginaba el color y la imagen que buscaba.
¿Seguís trabajando con el mismo método actualmente?
“Sangre”, de 2003, fue la última película que configuré en moviola junto a Liliana Nadal. Poníamos los campeones y el sonido iba en un magnético perforado para sincronizar la imagen en la moviola. Después hacíamos mezcla de sonido en sincro con el campeón. Primero la armábamos en la moviola, seleccionábamos las tomas buenas según imagen y sonido. Ibas haciendo un primer armado y ya no tocabas más la película. Recién después de terminar la mezcla de sonido magnético, cuando estábamos seguros que no había que hacer más nada, se pasaba a cortar el negativo. Era todo manual. Con el corte de negativo hecho se obtenía un negativo de sonido óptico. Y el negativo pasaba al video analizador y de ahí se pasaba a la primera copia, a la que se hacían ajustes de color e iluminación y contraste.
Sobre Pablo César:
Productor y director volcado a la narración no convencional, incluso con algunas inquietudes experimentales, César filmó numerosos cortos y largometrajes en Super 8 milímetros, y sigue usando actualmente el formato para ilustrar algunos pasajes oníricos dentro de sus largometrajes de 16 y 35 milímetros.
En 2016, por ejemplo, realizó una secuencia de sueños en Super 8 color que incluyó en breves secuencias de su décimo largometraje,“El cielo escondido”, un thriller ecologista que transcurre en los desiertos de Namibia, en el sur de África, mientras que algunos años antes, en 2003, había incluído algunas secuencias en Super 8 en otra película, “Sangre”.
Además de desempolvar hace algunos años sus viejos equipos de cámara y proyección, que guardaba desde mediados de los ’80, cuando dejó de utilizarlos, César organizó en noviembre de 2015, en el marco de la Noche de los Museos, el ciclo “El Super 8mm en la dictadura”, que incluía cortos filmados entre 1976 y 1983, donde proyectó -con la asistencia técnica de Ernesto Baca- un filme suyo y otros de Silvio Fishbein, Mario Levit y el rosarino Mario Piazza.
En 1979, César filmó los cortos “La máquina”, “Objeto de percepción”, “La viuda negra”, “Itzengerstein” y “La visión de Ezequiel”, hasta que el año siguiente, en 1980, llegaron “Apocalipsis”, “Black Sabbath”, el documental “La empresa privada” y “Del génesis”, que obtuvo el Primer Premio Experimental del Certamen Ateneo Foto-Cine de Rosario y una mención especial en Uncipar.
En 1983 filmó el largometraje en Super 8 “De las caras del espejo”, con la actuación de su amigo, el diseñador de vidrieras y futuro cineasta Jorge Polaco, que ganó el Primer Premio de la Unión Internacional de Cine Amateur (UNICA).
“Mi primer largometraje fue protagonizado por Polaco y Kuno Haglund. Jorge hacía el rol del hijo de Kuno. Se reencontraban después de muchos años y se veían las diferencias entre uno y otro. El hijo lo invitaba a seguir jugando y el padre no podía hacerlo. Kuno regresaba luego de un exilio a la Argentina. Tantos recuerdos lo tumban en un sillón, donde fallece”, recordó el cineasta, que conoció a Polaco en 1982, cuando estudiaba en un taller con Lito Cruz y “era exitoso haciendo decoración de vidrieras de casas famosas”.
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