En El Decamerón, Pier Paolo Pasolini recupera lo grotesco popular para desafiar las formas y valores de la cultura burguesa y la autoridad eclesiástica, proponiendo en su lugar una poética vulgar, erótica y política. A través del humor, lo escatológico, y la oralidad, el director ofrece una lectura herética tanto del texto de Boccaccio como del propio lenguaje cinematográfico. En el film, lo grotesco se vuelve fuerza liberadora y lo festivo y el carnaval, una forma de verdad encarnada.
Para hablar de Pasolini hablemos de grotesco. La expresión grotesco, deriva de grotta (gruta, caverna), y si bien se sabe que el fenómeno es más viejo que su nombre, aparece como tal en las postrimerías del siglo XV tras el descubrimiento, en Roma y otros lugares de Italia, de un tipo de pintura ornamental antigua donde su rasgo más característico es la mezcla profusa de lo humano, lo animal y lo vegetal. A lo largo de los siglos, la noción conquistará distintas significaciones y será utilizada en un sentido más amplio que el de sus inicios, cuando fue estrechamente vinculada a la gruta como especificidad topográfica y suceso material, y a la pintura ornamental antigua como hallazgo fundacional en la historia del arte.
Tomaremos aquí algunas reflexiones sobre lo grotesco desarrolladas por el escritor ruso Mijail Bajtin en su estudio La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, dado que creemos que su enfoque nos ofrece claves fértiles para comprender la poética cinematográfica de Pasolini, y especialmente su adaptación del Decamerón de Boccaccio. Bajtin aborda su estudio sobre el grotesco a partir de la obra de Rabelais por considerarla ligada a las fuentes populares y también por la resistencia del autor francés a ajustarse a los cánones literarios de la cultura clásica de su época. Lo grotesco aparece aquí como el resultado de un proceso dinámico de luchas, influencias recíprocas con el Renacimiento, entrecruzamientos y combinaciones culturales, materializado en manifestaciones y actos populares concretos, como los festejos de carnaval, las obras verbales en lengua vulgar y la grosería o lenguaje familiar de la plaza pública.
Según Bajtin, los problemas en los estudios de autores que hasta el momento habían abordado el grotesco en la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento, residen en aislar la cultura popular de sus contextos rituales y festivos, valorando siempre cualquiera de sus manifestaciones desde una cosmovisión meramente modernista y normativa. Así, lo grotesco suele ser reducido a una anomalía formal o a una burla satírica de ciertos vicios sociales. La risa, lejos de ser directa como en el caso de lo cómico bufonesco, se vuelve distante, ridiculizadora desde fuera, y expresión de una crítica moralizante. Esta visión —representada, por ejemplo, en el análisis del alemán Wolfgang Kayser en “Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura” — insiste en el aspecto monstruoso y deformante del grotesco, despojándolo de sus raíces vitales y populares como algo satírico y denigrante, que ignora los aspectos ambivalentes y folclóricos del grotesco como parte de la realidad popular. El grotesco es visto como aquello que se desvía de la norma. El término es usado en sentido peyorativo siendo sus rasgos “cómico” y “ridículo” fuentes de desacreditación.
El enfoque bajtiniano subvierte esa lectura. Sostiene que el canon grotesco debe ser juzgado dentro de su propio sistema referencial si es que se pretende otorgar verdadero valor en toda su dimensión. Lo grotesco medieval y renacentista es “cambiante” en un sentido “festivo”, “universal” y “ambivalente”; en vez de “lúgubre”, “angustioso” y “demoníaco” como se había dicho hasta ahora. El que ríe y burla es también el escarnecido. Entonces, no es la del grotesco una risa sarcástica, negativa, catártica, que se posiciona por fuera y sobre el objeto burlado, sino que es parte del objeto. El grotesco bajtiniano, se aleja del pathos romántico del horror ante un mundo sin orden, y se convierte en una herramienta para liberar al individuo de la “falsa seriedad” del orden establecido. Es el reencuentro del hombre con lo más verdadero de su ser, donde el cambio, la transformación y la alegría participan de toda su existencia: “pensamiento, sentimientos y cuerpo”.
Esta concepción encuentra una poderosa resonancia en la obra de Pasolini, particularmente en su Decamerón. En él, el cuerpo ocupa un lugar central, tal como en la teoría bajtiniana. El cuerpo grotesco es un cuerpo abierto e inacabado que se funde con el cosmos, con el mundo circundante, tal y como Bajtin lo identifica en la iconografía del cuerpo grotesco en la obra de Rabelais: gigantes con anomalías anatómicas; bocas abiertas como elemento que conecta lo alto con lo bajo corporal y en medio las entrañas y la procreación; groserías e injurias alegres en la plaza pública o en charlas familiares; agonía y muerte que engendran vida (la muerte no es un acontecimiento individual sino que renueva generaciones futuras); movimiento corporal y gesticulaciones obscenas como escupir, la comida en la boca o las secreciones de la nariz.
En suma, el cuerpo grotesco es la antítesis del cuerpo moderno. Es un cuerpo abierto, mezclado con el orden natural de las cosas, híbrido en ocasiones, colectivo. El cuerpo grotesco es todo aquello que comunica el interior con el exterior y rebaza cualquier límite. Por ende, el rostro, los ojos, la piel, y más aún la psicología individual no tienen relevancia. Es todo lo indecente en términos modernos. Es social y público, nunca privado.
Pasolini: el carnaval y la pintura renacentista en el cine
Con la llegada de Pier Paolo Pasolini, el cine asiste a una carnavalización del lenguaje. Utilizando configuraciones propias del grotesco que venimos analizando, inseparables de los rasgos que definen la cultura popular, se saltea sus concepciones y usos modernistas, y aterriza a los pies de una estética renacentista.
El escritor y director italiano que empieza a filmar en la década del ´60 con películas de tinte neorrealistas (Accattone 1961, Mamma Roma 1962), muestra en su cine en general y en el Decamerón (1971) en particular, una gran fascinación por los temas que revelan aspectos de la sexualidad y el erotismo. Una obsesión política, que tiene que ver con un pretexto para develar su posición anticlerical y de crítica mordaz a toda representación de la cultura hegemónica en la era del consumo de masas. El director ha dicho en ciertas entrevistas que para adaptar el Decamerón de Boccaccio al lenguaje cinematográfico seleccionó los cuentos más “vulgares, groseros y sexuales”, y llamó a su forma de filmar “realismo popular”, que nace, según sus testimonios, de inspiraciones pictóricas: “Mi gusto cinematográfico no es de origen cinematográfico, sino figurativo. Lo que tengo en la mente como visión, como campo visual, son los frescos de Masaccio y de Giotto, que son los pintores que más amo junto con ciertos manieristas (por ejemplo, Pontormo)”.
En El evangelio según San Mateo, por ejemplo, Pasolini buscaba un actor que tuviera “rasgos blandos, de mirada dulce, como en la iconografía renacentista. Quería un Jesús de los pintores medievales. Un rostro, en una palabra, que correspondiese a los lugares áridos y pedregosos en que tuvo lugar la predicación”. Algo similar había dicho en referencia al único tipo de mujer que hubiese podido amar de no haber sido homosexual: “Desde que me abriste la puerta en Bolonia (…) y te me apareciste bajo la figura de una “madonna del siglo XIII” (…) fuiste (…) la única que, hasta cierto límite, he amado” (“Pasiones Heréticas”).
Al igual que el Decamerón, muchos de sus films, construidos con planos frontales y muy pocos movimientos de cámara, recuerdan las pinturas del Trecento y del Quattrocento italiano. “Cada vez que empiezo un encuadre o una secuencia, quiera o no tengo mi mundo visualizado a través de elementos pictóricos y, por ello, mis referencias a la plástica histórica son continuas”. (Pasolini, entrevista con Miquel Porter Moix. Revista Serra d’0r, 1965).
Para llevar a cabo una versión popularísima del ya popular Decamerón de Boccaccio, Pasolini juega con la exploración de un cuerpo abierto, en comunión con sus necesidades fisiológicas, con la naturaleza y con otros cuerpos. En el Decamerón, esa “corporalidad popular” de la que habla es el tópico sobresaliente que utiliza el cineasta para hablar de Realidad. Aquí es donde acercamos una lectura de realismo grotesco en términos bajtinianos: “El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano corporal y material de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto”, señala Bajtin. El mundo material es entendido por Bajtin como el “beber, comer, la digestión y vida sexual” y la degradación, referida en un sentido topográfico, a lo bajo: la tierra. Es decir, degradar en términos positivos: “Degradar consiste en entrar en comunión con la vida de la parte inferior del cuerpo, el vientre y los órganos genitales, y en consecuencia también con los actos como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la absorción de alimentos y la satisfacción de las necesidades naturales. Lo inferior para el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal; lo inferior es siempre un comienzo”.
La tarea que inicia Pasolini con El Decamerón es la consciente exposición de la vida, la vida real-popular, que emerge en territorios vírgenes de pudores y prejuicios burgueses, en una suerte de enlace político-sexual donde la exhibición de lo sexual y la confrontación política resultan inseparables. De acuerdo con esto, es interesante lo que señalara en una oportunidad el estudioso cinematográfico italiano Lino Micciché en su “Introducción al neorrealismo cinematográfico italiano”: “casi todas las menciones temáticas y narrativas al texto literario (de Boccaccio), se retoman en el filme cargando constantemente las tintas, lo que confiere a vicisitudes y a personajes un hedor de grosera carnalidad”, para finalmente concluir diciendo que la adaptación de Pasolini es una “herética traición con respecto al original”.
El film
El Decamerón de Pasolini desarrolla siete cuentos boccaccianos y dos más en forma de prólogos. Los episodios son más o menos breves y no importa tanto el desarrollo narrativo como su puesta estética. En el capítulo de La buena fortuna de Andreuccio de Perugia se muestra la ciudad de Nápoles en todo su discurrir urbano: de lejos, la joven protagonista observa la feria mercantil, donde se escucha música, la multitud va y viene, y las vacas, los caballos o las gallinas comparten el espacio. En primer plano observamos unos niños completamente desnudos que alegres sirven el agua que traen en unos cántaros a la gente que permanece apostada ofertando animales: se oye un collage de música diegética, voces y gritos, relinchos de caballos, ladridos de perros, choque de trastos, andar de carretas. En los cuerpos desnudos y toscos que emanan de paisajes de gran textura visual que caracteriza lo medieval, reconocemos el hombre del universo pasoliniano que no es ya espectador y artífice de las obras que la razón ha forjado modificando la naturaleza, sino que emana indiscutiblemente de ésta. Los rostros son aquí una multitud de primeros planos de caras comunes provenientes de las periferias de Italia, rostros surcados de grietas, a menudo desdentados y feos, en oposición a lo bello burgués.
El cuerpo en su esplendor natural, el cuerpo colectivo, mezclado con las cosas del mundo, que nos recuerda a la profusión de lo joven y lo viejo, del cuerpo en su dimensión natural, el alimento, la vida y la muerte, todo para ser vivido y tocado. Todo en “la plaza pública”, o en la feria. Pasolini agrega una sucesión de hechos despreocupados y alegres, que no aparecen en el cuento de Boccaccio y que exudan imágenes de un cuerpo abierto, de lo bajo corporal: como el escupitajo de Ciappelletto sobre el cadáver de la víctima; la feria entre lo animal, el canto popular, la comida y el cuerpo desnudo; los movimientos toscos de un Andreuccio que recuerda a un arlequín medieval, quien caerá luego al fondo de una letrina llena de excremento. A partir de ahí aparecen la burla y la risa. Se trata de una risa bufona provocada por el incidente de la letrina, pero no hay mundo tambaleándose a los pies de nadie. No hay hostilidad, extrañeza o inhumanidad. Hay jocosidad o tragedia. Como dice Bajtin, el grotesco medieval y renacentista “es siempre feliz”. Pasolini, como señala Micciché, recarga las tintas, abusa del humor, de lo sexual y escatológico. Añade también, más risas que Boccaccio: por ejemplo, algunos gestos de lo tosco corporal conducen a la carcajada: cuando Andreuccio huele la flor que le entrega su falsa hermana y abre los ojos como un idiota –como un idiota feliz-, o cuando sale salticando aniñadamente de la Iglesia, o cuando fanfarronea en la feria y bambolea el cuerpo de un lado a otro. Gestos que no se describen en el texto de Boccaccio y que representan muy bien, los movimientos toscos de cuerpos populares.
En Las aventuras de Massetto Da Lamporecchio, desde el inicio, aparecen los primeros planos con rostros particulares, viejos, arrugados. El cuerpo de adentro hacia afuera, está ahí para vivirse. Cuando Massetto decide irse a vivir al convento, se despierta muy temprano mientras todos duermen y se encuentra con el trasero de su compañero casi apoyado en su rostro. Una imagen que no aparece en el cuento de Boccaccio. Según apunta Vittore Branca en su “Boccaccio medieval”, existen muchas narraciones de la época que presentan el mismo espíritu burlesco que la historia de Massetto y que encajan de lleno en el ánimo efervescente de la última Edad Media en que se entabla decididamente la lucha contra el viejo ascetismo. Pero pareciera que Pasolini abusa de ese espíritu: por ejemplo, en el cuento boccacciano de Massetto no hay referencias concretas a la risa. En cambio, en el film, en sucesivas ocasiones vemos a las monjas felices e inocentemente divertidas, sonriendo o riendo a carcajadas. La risa es alegre en el grotesco renacentista. Es liberadora. Las monjas están felices de ver un hombre en el convento. Mientras las monjas lo alimentan, él, masticando, ríe y come, despreocupado, dejando ver la comida que se le escapa de la boca. Porque “es en el cuerpo donde el hombre vive su propia cultura”, dice Pasolini.
Como dijimos, Pasolini elige para los que ríen primeros planos frontales, con posición de cámara en contrapicado, donde la boca abierta encuentra el primer lugar. Recordemos que en la cosmovisión carnavalesca, los que ríen obran en oposición a las ideas eclesiásticas y a la cultura seria de la época. En el film, mientras una monja mantiene relaciones sexuales con Massetto, la otra observa y ríe inocentemente, sin culpas ni burla, sino con alegría, goce de hacer uso de un cuerpo sin amaestrar, que pareciera no haber sido tocado por la cultura. Aquí el cuerpo no se configura como el ego individual o burgués, sino como una entidad colectiva. La vida no se manifiesta bajo la forma de individuos aislados, sino como un cuerpo colectivo ancestral. No hay amor entre las monjas y Massetto, hay sexo, satisfacción genital. Tampoco hay individualidades. Massetto podría ser otro cualquiera. Las monjas no tienen nombre. Para Pasolini el cuerpo es solo cuerpo, desmitificado de valoraciones subliminales que responden a valoraciones de clase.
Lo mismo sucede en los episodios de Peronella o Don Gianni y hasta en el de Caterina donde si bien aparece el amor, comparte con los otros el goce del cuerpo desnudo, el sexo, el humor y la risa.
Las reflexiones que hemos traído acerca de las configuraciones grotescas propias de la cultura popular, nos llevan a pensar que en medio de la monocromía de la cultura seria, eclesiástica, el carnaval es un estallido liberador. Dando rienda suelta a la procacidad de la cultura popular se exhibe como contracara de la obscenidad de la opresión. Es el mundo al revés, pero resulta ser el mundo justo para el pueblo. Así se revela que el orden de la dominación no es ni necesario, ni natural, ni eterno, y se imaginan y experimentan relaciones sociales nuevas y liberadoras. El ser y hacer del carnaval cultural se emparentan muy bien con la cosmovisión pasoliniana.
Como poeta y realizador, Pasolini efectuó una extensa denuncia a la Iglesia Católica, a la lógica clerical fascista del partido Democracia Cristiana y también al PC italiano, pero cuestionó además con escepticismo la pérdida de la identidad del subproletariado urbano y la aculturación de las clases populares como consecuencia de la entronización de la sociedad de consumo.
Resulta esclarecedor el siguiente testimonio del cineasta sobre su Decameron, pronunciado en “Pasiones Heréticas”: “¿Qué significa mi presencia en el Decamerón? Significa haber ideologizado la obra a través de la conciencia de la misma: conciencia no puramente estética sino a través del vehículo de la corporalidad, es decir, de todo mi modo de ser, total”.
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