Cuéntanos un poco cómo llegaste a la película y qué formatos de películas has utilizado a lo largo del tiempo
Mi relación con el cine comenzó cuando era un niño y trabajaba con mi padre en un videoclub de mi familia. Ese fue mi primer acercamiento y después lo que hice fue comprar y ver muchos VHS de videoclubs que cerraban y los vendían a muy bajo precio. Me nutrí de un montón de películas para aprender, por una cuestión de curiosidad e interés relacionado más que nada con una curiosidad transmitida por mi padre, que no era ni cineasta ni crítico ni cinéfilo. Se le ocurrió poner un videoclub porque era algo rentable en ese momento, aunque después llegó a apasionarse un poco con el cine y me lo transmitía. Todos los domingos nos hacía ver varias películas. Y es a partir de esto surgió en mi una curiosidad, aunque después me dediqué mucho al periodismo de policiales y de espectáculos en donde empecé a escribir sobre películas policiales. Más allá de eso, lo que sucedió es que al trabajar en la Agencia de Noticias Télam, me empezó a interesar más el cine y la posibilidad de escribir sobre cine. Empecé entonces a buscar lugares para estudiar crítica hasta que me contaron que la Universidad del Cine, la FUC, iba a abrir ese año una carrera de crítica de cine. Me inscribí, hice el curso introductorio, me hice muy amigo de los compañeros y compañeras que tuve, y cuando llegó el momento de inicio de la cursada me dijeron que no había nadie inscripto para la carrera de crítica, de manera que me ofrecían quedarme a estudiar la carrera de cine, o intentar el siguiente año.
Entonces decidí seguir estudiando dirección porque suponía que eso me iba a dar herramientas para poder escribir con más conocimiento de causa y desarrollar mejor la crítica cinematográfica. Finalmente lo que pasó es que me dediqué más que nada a la realización, a pesar de que seguí trabajando como periodista cinematográfico: escribí crítica, un libro sobre el uso del Super 8 milímetros en la Argentina, varios artículos para revistas locales e internacionales, pero me dediqué específicamente a la realización. En ese momento, en la FUC, todavía se seguía utilizando y enseñando a trabajar con película fílmica. Se hacían prácticas en 16mm y se filmaba en 35mm. Hicimos algunas prácticas en clases de iluminación y cámara para ver cómo se cargaba el chasis o se exponía la película: cosas sobre las que yo no tenía un interés real y mucho menos en relación a la técnica. Me interesaba más el lenguaje del cine, de manera que estas clases no las supe aprovechar y no les dí la importancia que merecían, aunque la fui descubriendo más adelante. No obstante, recuerdo que en ese momento, surgió la posibilidad de conseguir una cámara de Super 8 que me daba la posibilidad de filmar autónomamente sin saber mucho de cine. Era una Chinon. Hice mi primer corto en super 8 en 1998, se llamó “Áspero”.
Convoqué a un director de fotografía por temor, me sentía muy inseguro y no me interesaba mucho la técnica en ese momento, con lo cual me apoyé en él por las dudas. “Aspero” fue interesante porque lo filmamos en un día y medio o dos, con un equipo muy pequeño, y usé una mezcla de super 8 color y blanco y negro, y lo que hice fue pedirle al laboratorio Arcoiris, en cabeza de Emanuel Bernardello, que me revelara de manera artesanal (spaghetti) las películas. Y eso le dio una aspereza a la imagen propia de una película de terror.
Ese fue mi primer corto en super 8mm. Después hice muchas prácticas en la Universidad del Cine en 16mm y gané la posibilidad de filmar un corto curricular en Técnicas Audiovisuales que se llamó Una forma estúpida de decir adiós. Este corto lo filmé en 16mm blanco y negro y después ganó un concurso de ampliación a 35mm. Pero como era un corto tan breve, me dijeron que era mejor quizás, en lugar de ampliarlo, volver a filmarlo. Me dieron película de 35mm y la volví a filmar directamente en 35mm. Sin embargo, tuvimos un problema de fijeza con la cámara y tuvimos que volver a filmarlo. De manera que lo filmé tres veces. La tercera salió perfecta. Por eso tengo una copia en 35mm de ese corto. La copia en 16 mm la envié a un festival en Estados Unidos y cuando me la mandaron de regreso quedó perdida en aduanas y no la pude volver a recuperar.
Antes y después de eso filmé varios otros cortos en super 8mm. A partir de Áspero empecé a filmar mucho. Sigo filmando en super 8mm, pero lo que hago actualmente, por los altos costos del material fílmico y su revelado, es trabajar directamente con película sobrante o descartada tratando de generar collages o películas nuevas dándole sentido a través del montaje. Son básicamente collages en los que busco inducir narraciones a través de imágenes sin relación. Estas películas las estoy proyectando actualmente en ciclos que organizo, como Cíclico, que lo hacemos junto a Matías Mielniczuk, que hace la música en vivo. De manera que el trabajo ahora es más artesanal y se enfoca en recuperar más que en registrar, lo mismo en 16mm.
También filmé, por encargo, una película para la apertura del Bafici. Nos dieron una lata de 16mm a varios realizadores para que hiciéramos cortos institucionales del Festival. Yo decidí hacer un timelapse que transcurría desde las 5 de la mañana hasta las 11 de la noche frente al Planetario de la ciudad de Buenos Aires. En el film se plantea un estudio matemático minucioso del paso de la luz entre esas horas, para saber cuántos planos debía filmar en cada momento del día. También trabajamos con Bulbo para el final y poder explotar un poco las luces.
Trabajé también en 16mm una película de terror que se llama Las sombras, filmada con un cámara Bolex a cuerda en el delta del Paraná. Fue con película Tri-X y revelamos como negativo y como reversible.
En películas como Planetario o MLA queda muy manifiesto que el soporte es muy importante en tus realizaciones. ¿Cómo planteas eso desde antes de rodar o montar?
Sí, el soporte es importante porque de algún modo genera sensaciones y climas que quiero provocar, pero también que surgen de manera azarosa. En el caso de MLA el resultado y su existencia fueron totalmente azarosos. Se trata básicamente de una entrevista que mantuve con Marie Louise Alemann, pionera del cine experimental en Argentina, a donde llevé mi cámara super 8mm para registrarla, pero expuse mal. Puse el fotómetro en automático y por un error mío quedó todo subexpuesto. Después de ver el resultado, descarté por completo el material, pero unos años después, viendo films archivados para remontar y resignificar, encontré este rollo y noté que en la oscuridad de la subexposición se alcanzaba a percibir, sin embargo, una mínima silueta de Marie Louise Alemann. Le pedí entonces a Sebastián Tolosa, amigo y cineasta que hace transfers a video, que se fijara si podía rescatar algo de esa película. Era una película a color, y lo que él hizo fue separar las capas del RGB y eliminar las que no tenían ninguna información y, al mismo tiempo, levantó las que sí tenían algo de información, a tal punto que emergió mágicamente el espectro de Marie Louise Alemann a través de las sales de plata. Es decir, lo que se ve es el grano mismo de las sales moviéndose y dándole forma a una figura muy difusa de MLA. Aproveché ese resultado azaroso como una imagen que surge desde adentro del celuloide, algo que aflora y se manifiesta, como si la hubiéramos invocado a través del proceso de transfer. Una imagen latente que surgió en la película a través del ritual hecho por Tolosa. Con eso, más la voz de ella en la entrevista que había grabado, hice un pequeño documental, una suerte de retrato de MLA. Amo mucho esta película por el proceso, por el ritual de sacar la imagen de la latencia, por volver a las imágenes que creí descartadas y todo el proceso fue muy rico para mí en la línea de lo artesanal, del error, del reciclaje…
Con respecto al soporte, me interesa mucho trabajar con lo fotográfico, aunque no estoy muy seguro por qué y todavía lo estoy tratando de descubrir, o en todo caso, no sé expresarlo bien, pero me interesa mucho el trabajo con la fotografía y su relación con el cine. La descomposición del cine en momentos privilegiados o fotogramas, es decir, fotografías. Me interesa mucho investigar esta relación sabiendo o conociendo que el cine surge de la fotografía. Y me interesa también la paradoja del cine que es crear movimiento a través de quietud. Esta relación entre imagen fija y en movimiento se puede ver en mis films La Nube, filmado en Cuba, y en Una forma estúpida de decir adiós, en donde el 70 por ciento de las películas son fotografías filmadas.
La película te permite entonces mucho a través de su fijeza y, en consecuencia, a través también de su movimiento y esto se ve en las exploraciones de tus trabajos. Pienso entonces en qué es lo que te permite a tí particularmente el super 8mm. ¿Qué te retiene de este formato particularmente?
Básicamente lo que me gusta del super 8mm es la autonomía que me otorga, la posibilidad de filmar en película, con su textura y sus particularidades materiales y fotoquímicas, sin necesidad de conocer mucho de técnica. El super 8mm me permite trabajar como con una cámara de VHS, pero con un resultado cinematográfico. El super 8mm te permite evitar tener que trabajar con equipos de producción grandes. Podés filmar casi como si la cámara fuera una extensión de vos mismo, ya que no invade mucho y se puede cargar en cualquier bolso, permite otro tipo de acercamiento al proceso de filmar, de producir, de moverse.
Igual con el tiempo me pude relacionar con otros realizadores que usaban super 8mm y aprendí de ellos también las particularidades del formato. Entre estos realizadores están Daniela Cugliandolo, Ernesto Bacca, Emiliano Cativa y Sebastián Tolosa, entre muchos otros. Empecé a ver la posibilidad de montar las películas yo mismo en mi casa. La película de super 8mm es muy maleable y llegué incluso a intervenir y a experimentar con proyecciones simultáneas, loops, etc. En conclusión, es la posibilidad de salir a la calle, filmar tu película sin nada más que una idea, un rollo y una cámara. Ahora, la verdad es bastante caro, el precio es en dolares, es más complicado seguir. Me cuesta mucho más comprar material, y es por esta razón que empecé a reciclar, a apropiarme de materiales de descarte, a redescubrirlos.
Con respecto al montaje del super 8mm y la maleabilidad a la que refieres, me preguntó cómo montabas las películas en esa época y qué ha cambiado a lo largo del tiempo en este proceso?
Todo depende de la película que haga. Las películas del comienzo, es decir, las que hice entre 1998 y 2007 las filmé con la idea de digitalizarlas y montarlas en video. Es decir, muchas de esas películas que yo filmé en super 8mm las digitalicé y las finalicé en video. Tiempo después, al encontrarme con estas personas que trabajan específicamente con super 8mm, empecé a entender que se pueden hacer otras cosas y adquirí ciertos materiales y herramientas que me permiten montar mis propias películas. De hecho, casi todas las películas que había trabajado para terminar en digital, las remonté en físico ahora. Tomé como ejemplo las que ya había hecho y las remonté. No obstante, en muchos trabajos en video aparecen particularidades del digital como fundidos encadenados, uso de efectos, etc. Trabajé híbrido, razón por la cual el remontaje también apela a nuevos recursos o nuevas ideas de montaje a la hora de trabajar en físico.
Ahora, pensando un poco en la finalización y sus variables, cuál es tu preferencia a la hora de terminar las películas y proyectarlas? Actualmente telecinas o digitalizas estos nuevos montajes? ¿O están pensadas estas pelis para proyectarse físicamente?
No, todas estas películas remontadas son para exhibirlas físicamente. No estaría mal digitalizar su forma material, sin embargo, son muchos metros y actualmente se me dificultaría por el precio. Además también estaría bueno digitalizar a una mejor calidad, muchas de las digitalizaciones que tengo son de hace años y no tienen estándares de calidad actuales para proyección. De hecho, estas películas de las que te hablo, que me digitalizó Martín Canals, no fueron propiamente digitalizadas, sino transferidas a video analógico y así las conservo.
Me llama la atención la existencia de estas películas en su materialidad, es decir, que existan físicamente y escuchándote también entiendo que tienes muchas. De manera que quisiera saber cómo es tu método de preservación de estos materiales tan delicados y sensibles al paso del tiempo y a las condiciones ambientales.
Bueno, el cuidado no es ideal. No las preservo como debería, pero hago lo mejor posible dentro de mis posibilidades. Las preservo en un lugar seco, sin humedad, donde no les da la luz, trato de ponerlas horizontalmente y no vertical para no deformarlas. Son mínimos recaudos que tomo, porque la verdad es que habría que preservarlas en un espacio especialmente pensado para ello, en un estado óptimo. Cruzo los dedos por que esta manera precaria de preservarlas aguante hasta cuando pueda. Hasta ahora ha venido bien y tengo películas de 1998 que están perfectas. Pero sé que con ciertas condiciones puede empezar a generarse el avinagramiento u otras deformaciones de la película que impiden incluso poder proyectarlas.
Con respecto a tu trabajo investigativo, y refiriéndome concretamente al libro que recién publicaste Super 8 Argentino Contemporáneo, quisiera preguntarte dos cosas: Quienes son tus referentes en la escena y uso del formato; y también quisiera saber cómo ves el panorama de la movida y fomento del super 8 en Buenos Aires actualmente.
La movida es amplia y hay mucha gente interesada en trabajar en super 8mm. Antes estaba muy involucrado en la movida, sin embargo ahora mucho menos. Antes de la pandemia hubo una gran movida con proyecciones, realización, revelado, incluso mucha gente trabajando conjuntamente. De manera que había mucha proyección pública, privada, el Festival de MDQ generó un espacio de proyección de 16mm y super 8mm en donde se encontraban (y se rescataban) realizadores que trabajaron con estos formatos. Hoy en día hay mucha gente filmando en super 8mm, mucha gente interesada, pero no veo una escena orgánica como la que hubo entre 2008 y 2020. De esta época surge el libro, que es una investigación que se dió porque creí importante dejar constancia de esta movida tan grande. Creo que ahora es mucho más fragmentario. No obstante, cada vez que paso por Arcoiris veo muchos rollos revelados, aunque personalmente no conozco a los realizadores.
Y mis referentes principales son Claudio Caldini, a quien admiro sobre todo por su trabajo en el ámbito de la proyección y por su creatividad. Caldini fue de los primeros que se involucró con la cuestión performática de la proyección involucrando varios proyectores a la vez; además puedo nombrar a Ernesto Baca, que es muy admirable porque no para de trabajar y de crear cine, y es además una persona muy generosa que comparte sus equipos y conocimientos. Después aprendí mucho de Emiliano Cativa en cuestiones técnicas, pero también están los trabajos de Narcisa Hirsch, de Pablo Marín, Pablo Mazzolo, Ignacio Tamarit y otras personas que ahora sería imposible recordarlas a todas.
Para finalizar, nos dejarías como recomendación alguna película que te haya marcado especialmente?
Resistfilm, de Pablo Marín, por el trabajo detallado y minucioso de máscaras en miniatura. Pero también por lo que evoca en términos de historia del cine experimental. También la filmografía completa de Claudio Caldini. La película que más me inspiró de él que es Film Gaudí, que es una película muy sencilla filmada en Barcelona. En ella encontré la posibilidad de hacer algo creativo y diferente con una cámara, a mí me resultó muy inspiradora en su momento. Samoa, de Ernesto Baca, también abrió una brecha en el cine independiente argentino y es muy importante para mí. Después, El Quilpo sueña cataratas de Mazzolo, por todo su trabajo posterior al registro, su trabajo con copia sobre el material y procedimientos que van mucho más allá de lo técnico y tocan riesgos como velar la película, dañarla, experimentar, en todo caso, dejando que emerjan cosas inesperadas. Estos trabajos giran en torno a lo incierto, no sabes cómo pueda ir todo. Y para mí es admirable el trabajo y el tiempo invertido en estas películas.
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