A partir del cierre de la sede fílmica del laboratorio Cinecolor que se encontraba en la localidad de Olivos, Provincia de Buenos Aires (Argentina), tuve que buscar alternativas para mis nuevas películas y todo lo que eso implicaba.
El laboratorio Cinecolor fílmico se cerró por negligencia, indiferencia e ignorancia de muchas autoridades del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) y también de gran parte de la industria audiovisual argentina. Hubo una propuesta de un presidente del INCAA, Alejandro Cacetta que intentó alquilar las instalaciones de Cinecolor para hacer allí la sede de la tan maltratada Cinemateca Argentina, pero con una operación mediática se lo acusó de corrupto y lo despidieron. De acuerdo a la ley, para la Cinemateca, el lugar físico debía ser donado o comprado. Cacetta intentó alquilarlo y lo volaron. Inmediatamente después se destruyó todo. No quedó nada de lo que fue ese magnífico laboratorio. Pero el tiempo dirá, como suele suceder. Desde comienzos de este siglo XXI la mayoría de los productores se volcaron a realizar las películas grabadas digitalmente, conveniencias, rapidez, etc… pero nunca les importó la preservación de las obras, ni si quiera como interés cultural-histórico (una película de ficción de décadas atrás nos puede mostrar también cómo era la vida antes, aunque fuera la película más simple desde todo punto de vista). Hubo productores que ni siquiera se preocuparon en ir a Cinecolor a retirar los negativos de películas que habían producido ¿Cómo íbamos a pensar que estos individuos apoyarían la preservación de las obras cinematográficas en 35mm? En muchos lugares del mundo, muchos productores, aunque hagan sus películas con un celular, o con la mejor cámara digital, cuando la película está terminada optan por realizar algo que se conoce en inglés como data to print, es decir una decodificación de la información digital y una impresión en un negativo o positivo 35mm. Esa máquina la tenía Cinecolor, yo hice un efecto de una nave alienígena realizada con diseños digitales, impresa en una filmación hecha en 35mm. Para obtener el negativo final y pegarlo al negativo 35mm de toda la película, se hizo en Cinecolor justamente eso mismo: data to print. Los medios estaban, lo que no estaba era la voluntad de los productores. Obteniendo un negativo 35mm o un positivo 35mm que incluso viene con el sonido óptico, la película se resguarda por lo menos 130 años porque se hace con una película positivo de Kodak que es de poliéster y no se degradan los colores como en las copias de positivo 35mm que se usaban para los cines. Esta película es la Kodak Vision Color Print Film 2383 para 35mm y también la hacen para 16mm (Kodak Vision 3383).
principal de Cinelab Romania Kodak
Esta es una excelente película y la copia se obtiene o bien por contacto del negativo de cámara original 35mm o bien de la data digital (haya sido filmado en soporte fílmico o grabación digital) y tiene excelentes cualidades:
- Excelente calidad de imagen, con “negros ricos y reflejos neutros”.
- Soporte de poliéster (base ESTAR) lo que mejora la resistencia y estabilidad.
- Capa anti estática / respaldo resistente a rayaduras, para mayor durabilidad en proyección y manipulación.
- Tiene buena fidelidad de color, estabilidad en cambios de disolución o fundido, y resistencia al “edgefog” o velado de bordes en el proyector.
¿Qué más se puede pedir? De hecho, en la actual Ley de Fomento Cinematográfico La Ley N° 17.741 de Fomento a la Actividad Cinematográfica Nacional establece como requisito para ser considerada película nacional, entre otras exigencias, establece que el rodaje sea en 35 milímetros o mayores. También para el subsidio de las películas se informa lo mismo. Nunca fue modificado pues para hacerlo se debe modificar la ley, incluso está así en la modificación que se hizo en 1994 y también cuando en el año 2001 se publicó en el Boletín Oficial el Texto Ordenado de la ley. Siempre figuró así. Al momento de promulgar la ley el formato mayor al 35mm era -y sigue siendo- el negativo de cámara 65mm cuya proyección en salas de cine es con un positivo de 70mm (al día de hoy todas las películas de Christopher Nolan). Este es un punto delicado sobre el cual nunca quise plantear discusión, pero lógicamente no era un tema que les interesara debatir a los productores audiovisuales de Argentina y mucho menos a los burócratas. El tema de la superioridad al 35mm está por verse, porque de la única “superioridad” (o formato mayor) que se podría mencionar al soporte digital sobre el fílmico es la inmediatez sin necesidad de revelado. Tenemos negativos de hace 130 años y están impecables. Ya sabemos que en 130 años no servirán ni los discos rígidos, ni las computadoras ni las nubes digitales actuales, todo eso habrá sido modificado muchísimas veces y me pregunto si los entusiastas productores que no les interesó nunca la preservación de sus películas harán migraciones a los nuevos formatos digitales o los que existan en los próximos años. Es fácil de imaginar la respuesta. No voy a entrar a comparar calidad porque este punto ya lo conocemos claramente. Tampoco soy un negador de las cualidades de la imagen digital, para nada. Tenemos herramientas y las usamos. Algunos les gusta más unas que otras y es así. La nueva cámara de Super 8mm de Kodak viene con ventanilla digital y para algunos ultra conservadores esto es malo, para mí es buenísimo porque permite tener un control a modo de video-assist. En toda mis películas uso un video-assist porque ayuda muchísimo en la continuidad y en detalles del momento del rodaje (entrada a cuadro de un micrófono, algo que se pueda ver detrás y que no se haya percibido en el momento del rodaje, etc…).
Por si fuera poco, podemos aportar un par de ejemplos sobre esto. Un caso emblemático ha sido el de los rollos fílmicos bajo la estatua de Colón que estaba frente a la Casa Rosada por el lado de Av Paseo Colón. En el año 2013, el Gobierno Nacional decidió quitar la estatua y trasladarla a otro lugar. Se descubrió una cápsula del tiempo en la base del monumento. Dentro se hallaron dos latas con rollos de película de 35 mm ya revelada.
El material fue enviado al laboratorio Cinecolor, donde se comprobó que correspondía a la filmación de la llegada desde Italia del barco que transportaba la estatua, así como todo el proceso de montaje en su emplazamiento original entre mayo de 1920 y junio de 1921.
La película, en blanco y negro y muda, con una duración aproximada de 20 minutos, se encontraba en condiciones destacables pese a haber estado enterrada durante más de 90 años. Este hallazgo constituye una prueba contundente de la capacidad de preservación del soporte fílmico frente a los formatos digitales, cuya durabilidad aún es claramente incierta. *
En lo personal, yo perdí a mi padre cuando tenía 5 años. Fue una muerte trágica en la estación de tren de Villa María (Provincia de Córdoba, Argentina) el 5 de abril de 1967. Mi abuelo paterno gustaba de filmar en 16mm y había dejado una cantidad de películas que no habíamos podido ver porque no teníamos el proyector y porque se sentía el olor ácido que largaban. En el año 2003 decidí buscar la manera de restaurarlas. No había lugar donde poder hacer un transfer o escaneado porque se habían doblado hacia adentro un poco y entonces no enganchaba al enhebrar en el escaner, se salía. En Cinecolor no pudieron. Un lugar más artesanal lo logró: Cinecentro (www.cinecentro.com.ar) y me llevé la sorpresa de encontrar imágenes donde se veía a mi padre en su juventud y también con su primera esposa teniendo en brazos a su hijo, José María llamado igual que mi padre y mi abuelo, quien me regalara la primera cámara de Super 8mm que tuve a los 13 años. Allí estaba mi padre, de quien tengo muy vagos recuerdos como es lógico por haber tenido corta edad a su partida. Esto lo logró el cine. Esas imágenes fueron filmadas entre 1948 y 1950. También había filmaciones de antes. Yo las vi en el año 2003, a pesar del olor a amoníaco, ácido, estar dobladas hacia adentro, 55 años después las pude ver y ver en movimiento a seres queridos. Nadie garantiza que las redes sociales actuales existan dentro de 55 años, en todo caso todo indica que no y mucha gente perderá sus fotos y videos porque no hacen un resguardo físico de esto. Es cierto que como en la actualidad hay una moda de fotografiar y grabar videos de todo lo que la gente vive al minuto (foto de la pizza que compraron, foto de un atardecer, aunque la imagen esté fuera de foco, foto del pie, foto en el dentista, etc…) y que tal vez no sea de interés preservar todo eso, ciertos momentos importantes para unos u otros, quedarán en el olvido, solo en la memoria individual. Hacia el año 2010 existía una red social llamada Fotolog que era básicamente utilizada por adolescentes. Hoy esa red no existe. Todas las fotos que estaban allí ya no están, y no pasaron 55 años. Aquí se puede ver un enlace de YouTube con un minuto del material 16mm de mi abuelo:
En septiembre de este año estuve en el Kodak Cinelab Romania de la ciudad de Bucarest, Capital de Rumanía, donde están los negativos de mis 4 recientes largometrajes “El llamado del desierto”, “Macongo, la Córdoba Africana”, “Historia de dos guerreros” y “Después del final”. Concertamos una cita y la producción de dos copias 35mm, una de “El llamado del desierto” que fue una coproducción Argentina-Marruecos (2018) y otra de “Después del Final” (2024). La primera fue rodada en 35mm y la segunda en 16mm. A partir de la secuencia de cuadros ProRes 4444, se procedió a realizar la obtención de un positivo 35mm con sonido óptico en el nuevo Cinevator 5, a los efectos de resguardar y preservar la película a lo largo del tiempo en imagen y en sonido.
Esto es algo que se está utilizando muchísimo últimamente. Todo esto fue por sugerencia del CEO de Cinelab Romanía, Rodrigo Ruiz Tarazona y la ejecución de esto estuvo a cargo de la directora del laboratorio Cornelia Popa.
Sobre Rodrigo Ruiz Tarazona me gustaría comentar que cuando terminó el instituto en España, se fue estudiar a la universidad en Estados Unidos para mejorar su inglés, que ya había aprendido de su madre, que es mitad española, mitad estadounidense. Fue a estudiar a una universidad en Rochester, Nueva York, porque allí se encontraban las sedes de Xerox, Kodak, Bausch & Lomb e IBM. Era una ciudad con un millón de habitantes y más de 150.000 personas trabajando para estas corporaciones. Se graduó con dos títulos en ciencias aplicadas: uno en artes gráficas y otro en comunicación visual, ambos centrados en la ciencia del color aplicada en diferentes formas.
Tras graduarse, volvió a España y en 1994 Eastman Kodak Company lo contrató como director de marketing para España y Portugal. En 1997 fue ascendido a director general de negocios para Latinoamérica (con sede en Miami), gestionando más de 25 países para la unidad de negocio cinematográfica de Eastman Kodak Company.
Dirigió la región latinoamericana durante dos años, durante los cuales se encargó del revelado y la gestión de todo tipo de proyectos en toda la región, como “Grandes esperanzas” de Alfonso Cuarón, “La máscara del Zorro” de Martin Campbell, “Siete años en el Tíbet” de Jean-Jacques Annaud, “Algo pasa con Mary” de los hermanos Farrelly, “Hombre santo” de Stephen Herek y, por último, “Titanic” de James Cameron.
En 2004, Technicolor, el rival global de Kodak en el revelado de películas, adquirió Madrid Film Lab y le ofreció ser su director general. Aceptó al ver que la entrada digital se acercaba rápidamente y erosionaba el negocio principal de Kodak, algo que se demostró con creces tan solo cuatro años después.
El director ejecutivo de Kodak le ofreció comprar su red Kodak Cinelab en Rumanía, Grecia, Bulgaria y Hungría. Adquirió Kodak Cinelab Grecia y Cinelab Rumanía, reestructurando sus servicios para ofrecer servicios digitales y fotoquímicos a cineastas y directores de fotografía que aún utilizaban la película como su medio predilecto para filmar películas.
A esta presentación, no hace falta decir que Rodrigo es un amante del fílmico y está en diversos proyectos actualmente generando vínculos para que se hagan producciones en Europa y otros territorios. También suele evaluar proyectos independientes y muchas veces brinda importantes beneficios o asocia parcialmente los procesos a las películas.
Ésta fue mi segunda visita a Cinelab Romania. Estuve en el año 2018 cuando se realizó el revelado y escaneado a 4k de mi película “El llamado del desierto”. En esta ocasión me acompañó Liliana Nadal, montajista de prácticamente todas mis películas y estuvimos presenciando con gran impacto esa sensación vívida que tiene la película filmada en 35mm ó 16mm y proyectada en 35mm. Hay respuestas técnicas a esto. Pero antes es necesario conocer un poco qué es el Cinevator 5.
El Cinevator 5, desarrollado por la empresa noruega Piql AS (anteriormente Cinevation), representa una de las tecnologías más avanzadas de data digital a película de 35 mm disponibles hoy en día.
A grandes rasgos, este sistema permite transferir directamente contenido digital (ya corregido en DI o entregable digital) a película de proyección o internegativo, eliminando varias etapas tradicionales que comprometen calidad, como la generación de interpositivos, impresión por contacto en varias generaciones o pérdida de definición y saturación del color.
Características y ventajas clave:
Motor óptico de alta precisión: mediante un motor de imágenes basado en tecnología DLP de Texas Instruments y una fuente de luz LED de alta potencia, el Cinevator 5 ofrece una fidelidad de color, densidad de negros y calidad de reflejos equiparables a procesos analógicos de alto nivel.
Producción en tiempo real: el sistema está diseñado para generar copias de película a velocidad real (24 fps) o muy cercana a la velocidad de proyección, lo que permite que los flujos digitales puedan transformarse en soporte fílmico sin demoras o esperas extensas.
Integración de sonido y subtítulos: además de generar imagen, el Cinevator 5 admite pista de sonido (analógica o digital) y subtítulos integrados, lo que lo hace especialmente útil para copias finales de distribución o proyección en 35 mm.
Flujo de calidad más limpio: al reducir la cantidad de generaciones de película (internegativo → impresión → proyección) se minimiza la degradación de imagen, el “gain” de grano o la pérdida de nitidez que suelen aparecer en las copias tradicionales. Para directores que trabajan el soporte fílmico esta ventaja es estratégica: permite mantener la “mirada analógica” sin sacrificar accesibilidad.
Origen e innovación: concebido en Noruega por Piql AS, el Cinevator 5 pertenece a una línea de film recorders/printers que iniciaron con el modelo One/HD y que evolucionaron hasta este nivel profesional. En marzo de 2008 ganó el prestigioso premio Red Dot Design Award por su innovación.
De esta manera también se mantiene la corrección de color dado que está en la data del ProRes 4444, sino habría que hacer una nueva corrección, en el caso que se hiciera -como se hacía hasta hace unos años- una copia por contacto del negativo 35mm al positivo 35mm, pero para que tenga la corrección de color habría que pasar el negativo por un Videoanalizador donde se hace la tradicional dosificación del negativo. En Cinelab Romanía tienen copiadora de positivo, pero no es muy requerido por los productores. Es una pena. Una de las actividades y placeres que he perdido desde la desaparición de Cinecolor fílmico era la posibilidad de ver, al día siguiente del rodaje, en una pantalla de cine, en la sala de proyecciones del laboratorio, la visualización de un positivo 35mm con el material filmado el día anterior. ¿Qué cambia? Todo cambia. Primero y fundamental: hacia donde apuntamos con esto. Si uno hace una película para mostrar en un cine, entonces la respuesta es obvia: no tiene ningún sentido ver la imagen reducida en calidad HD en una pantalla de computadora cuando se la puede ver en un positivo 35mm en una pantalla de cine. Cambia la percepción y cambian los detalles. Allí se ve todo: un foco blando, si un extra al fondo miró a cámara o se distrajo, etc… Todo eso se pierde en una pantallita de computadora. Todos estos detalles se pueden ver en una pantalla de cine y es por eso que muchos cineastas se enteran de estas cuestiones el día del estreno de su película. Yo solía darle el guion de mis películas a Beto Acevedo, excelente colorista y luego director general de Cinecolor fílmico. Beto leía los guiones antes que empezaran mis rodajes. Entonces cuando él y su equipo nos presentaba el positivo de muestra del rodaje del día anterior, al que se lo llamaba campeón, que era supuestamente a una luz, sin dosificación, Beto ya le daba un toque importante y no eran campeones lavados, sino que tenían cuerpo y belleza.
En relación al tema de la percepción de imagen con vida, al mencionar la proyección en fílmico de una película rodada originalmente en fílmico. ¿Qué sucede con esta percepción? ¿Es sugestión? Para nada, es algo totalmente científico. Es la vida del fotograma: los haluros de plata en el cine 35 mm
Una de las razones por las que una película filmada en 35 mm transmite una sensación de vida superior a la imagen digital se encuentra en la naturaleza misma de su soporte fotoquímico: los haluros de plata.
1. Estructura fotoquímica
En el soporte fílmico, la imagen se forma a partir de cristales microscópicos de haluros de plata (principalmente bromuro, cloruro o yoduro de plata) suspendidos en una emulsión gelatinosa sobre una base de acetato o poliéster. Cada cristal actúa como un receptor de luz único, reaccionando a la exposición y al proceso químico de revelado. El resultado no es una rejilla fija, sino una distribución orgánica, aleatoria y dinámica de partículas fotosensibles.
2. Variabilidad entre fotogramas
Aunque dos fotogramas consecutivos registren la misma imagen, la disposición microscópica de los haluros nunca es idéntica. Durante el avance del film en la cámara, la emulsión se desplaza ligeramente, y cada exposición forma un patrón distinto de cristales activados. Al proyectarse a 24 fotogramas por segundo, esta variación genera una vibración microscópica, una especie de respiración visual que confiere a la imagen una sensación de vida orgánica.
3. Movimiento interno de la imagen
Tras el revelado, la reducción de los haluros de plata en plata metálica forma una superficie irregular, donde cada grano refleja y absorbe la luz de modo único. Este fenómeno produce una modulación luminosa natural entre fotogramas, distinta del parpadeo del obturador. La imagen no es completamente estática: vibra, respira, y su textura cambia a cada instante.
4. Comparación con el digital
En el sistema digital, cada píxel es una celda fija que repite la misma información luminosa cuadro a cuadro. No hay desplazamiento microscópico ni variación física entre fotogramas. La imagen es estable, exacta, pero también inmóvil. En cambio, la vibración aleatoria de los haluros de plata introduce una forma de ‘ruido vital’ que el ojo humano percibe como profundidad, textura y movimiento interno.
5. Analogía poética
Podría decirse que, en el cine fotoquímico, cada fotograma está vivo porque es único en su materia. El digital repite información matemática; el fílmico renueva la luz en cada instante. Esa diferencia sutil, física y perceptiva es lo que hace que la imagen fílmica lata ante nuestros ojos.
Esquema visual: Movimiento de los haluros de plata
En este esquema se representa de manera simplificada cómo los haluros de plata se distribuyen de forma aleatoria en cada fotograma. Aunque la imagen capturada sea la misma, la disposición física de los cristales cambia, generando una microvariación perceptiva que otorga sensación de vida a la proyección fílmica.
Otra de las novedades en el laboratorio de Cinelab Romanía en Bucarest es la incorporación del revelado y escaneado de película Super 8mm, así que se suma un laboratorio más al mundo del Super 8mm. Allí se revela negativo y reversible de Super 8mm en color. Se hace el escaneado hasta 10K.
Cuando se habla acá en Argentina que se ha restaurado una película y esa restauración es digital, entonces el proceso es excelente pero eso no significa preservación. Tomar una película de muchos años que esté con rayas, con hongos, marcas, etc… escanearla y limpiarla digitalmente fotograma por fotograma es maravillos. Se obtiene luego un master digital que puede ser 4 K , 5K, etc., pero no es preservación por todo lo que vengo desarrollando aquí. Es ese el momento donde se debe hacer o bien un internegativo o bien un positivo nuevo ambos en 35mm. Ahí se obtiene la preservación por, al menos 130 años más. Si las autoridades del INCAA de los últimos años hubieran exigido la entrega de la Copia A (primera copia para exhibición) de esta manera, aunque la hubieran grabado con celular, entonces la memoria de la industria cinematográfica hubiera estado resguardada con el debido procedimiento de preservación. Mejor vamos a escuchar a María Elena Walsh y su magnífico El reino del revés.
Pablo César
* Fuente documental
Artículo de La Nación: ‘Imágenes del pasado: los secretos dentro de la estatua de Cristóbal Colón’ (17 de enero de 2017).
Disponible en: https://www.lanacion.com.ar/buenos-aires/imagenes-del-pasado-los-secretos-dentro-de-la-estatua-de-cristobal-colon-nid1976403/
Visualización del material fílmico
La Nación publicó fragmentos digitalizados del rollo hallado. El video puede visualizarse en el siguiente enlace:
* Fuentes documentadas del hallazgo de los rollos fílmicos bajo la estatua de Colón
1. La Nación
En un artículo titulado “Imágenes del pasado: los secretos dentro de la estatua de Cristóbal Colón”, La Nación describe cómo en la base del monumento se encontró una cápsula del tiempo con dos latas que contenían rollos fílmicos ya revelados. Se habla de que esas películas muestran la llegada de la estatua al puerto argentino y su instalación entre mayo de 1920 y junio de 1921. LA NACION
El artículo incluye imágenes (capturas del video) que acompañan la narrativa visual del hallazgo. LA NACION
2. Clarín
Un medio argentino que también cubrió la noticia con un enfoque más informativo: “Dos rollos fílmicos, el tesoro hallado dentro del monumento Colón” describe que al abrir el cofre en la base se rescataron los rollos, los cuales contienen registros del traslado, montaje y construcción. Clarin
3. Otras notas de divulgación
Varios portales y medios de cultura reenfocan la historia, mencionando que la película tiene una duración aproximada de 20 minutos, en blanco y negro, muda, y que muestra los acontecimientos entre 1920 y 1921.
4. Redes / archivos históricos
En la página del Archivo General de la Nación Argentina hay publicaciones visuales relacionadas con el arribo de la estatua al puerto de Buenos Aires (abril de 1921) que sirven como complemento visual al relato fílmico.
En Wikipedia sobre el monumento se menciona que “en la base hay una cripta que iba a albergar un museo” y que dentro del monumento se guardaron objetos simbólicos al momento de su instalación. Esto coincide con la idea de una cápsula del tiempo en la estructura misma. Wikipedia
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