Lo grotesco en el primer cine de Federico Fellini y su actualización en la obra cinematográfica de Rafael Azcona. Los inutiles (1953) y El verdugo (1963) como obras testigo. 

En un artículo para el Blog Hacerse la crítica, el escritor y crítico Marcos Vieytes definió el uso del grotesco en el cine como “uno de los códigos estéticos” del que más se valieron los grandes cineastas de la primera mitad del siglo XX “para ampliar el lenguaje fílmico” y que “la influencia del universo de Fellini, quizá el más conspicuo cineasta de esa tradición (grotesca), se percibe desde Berlanga y Ferreri hasta Lynch y Burton, pasando por Cassavetes, Favio y Almodóvar, además de echar raíces en el fondo trash del cine”. 

Desde sus inicios, mucho antes que Fellini, el cine experimentó con el grotesco en películas como El botones (1918, Fatty Arbuckle), El jorobado de nuestra señora de París (1923, Wallace Worsley), El perro andaluz o La edad de oro (1928/30, Luis Buñuel), algunos films de Georges Méliès, entre otros. Fellini abre en la década del `50 el portal de lo grotesco en el cine contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX. Su obra cinematográfica podría dividirse por lo menos en dos grandes etapas. La primera, desde su película como realizador en solitario, Lo sceicco bianco (1951) hasta La Dolce Vita (1960), un film bisagra de lo que vendrá. Este período inicial, está más ligado al neorrealismo italiano, por los temas abordados y las formas narrativas que escoge, que tienden a ser estructuras de relatos más clásicas. La segunda etapa, mucho más marcada por la influencia del psicoanálisis, si bien muestra cierta continuidad con los films realizados hasta la fecha, es cierto que presenta contundentes transformaciones. 

Azcona -con Ferreri primero y Berlanga después como guionistas-, actualiza el uso de las configuraciones propias del grotesco a partir de una estética más esperpéntica, que se desprende sin duda del sainete y la tradición de la novela picaresca española. En su artículo Sainete y esperpento en el cine de Rafael Azcona, José Enrique Monterde señala que “el método azconiano consistente en partir de una estructura narrativa de carácter sainetesco mediante la radicalización trágico-grotesca, hasta alcanzar en los mejores momentos una dimensión esperpéntica, quedará ineludiblemente vinculado al logro de films como El pisito, El cochecito, Plácido y El verdugo”. Hacia los años ´70, Azcona se aleja de los aspectos proclives a la estética esperpéntica y desarrolla una tendencia mucho más abstracta y estilística. 

Ambos directores comparten varios aspectos en su modo de hacer cine. En los inicios de su carrera, Rafael Azcona comienza publicando chistes gráficos en la revista La Codorniz. Federico Fellini, inicia con colaboraciones esporádicas en periódicos y revistas como dibujante y luego en Roma ejerce como periodista de la revista satírica Marc’Aurelio, y como dibujante publicitario para películas. Es sabido que Rafael Azcona estuvo largo tiempo trabajando en Italia y no es un detalle que Ennio Flaiano participe como colaborador del guión en Los inútiles y El verdugo, y que Tonino Delli Colli, quien trabajó como director de fotografía en El verdugo, lo hiciera también en varias películas de Federico Fellini. 

El cine de ambos comparte el uso de la tragicomedia como tono común y el material realista de fondo. En una entrevista para el programa español “El Reservado”, Rafael Azcona dijo que no le interesaba para nada el cine que venía del cine sino “el cine que viene de la vida. Me he pasado la vida mirando a mi alrededor”. De ahí que su cine conserve mucho de realismo  pero sin encuadrarse dentro de sus límites. Tampoco el de Fellini. Que introduce lo grotesco como forma de desestabilización y hasta de corte con la tendencia realista de la época. 

Pero, ¿Qué es lo grotesco? Según el esclarecedor aporte de Wolfgang Kayser en Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura, lo grotesco “es nuestro mundo… y no lo es. El estremecimiento mezclado con la sonrisa tiene su base justamente en la experiencia de que nuestro mundo familiar –que aparentemente descansa en un orden fijo- se está distanciando por la irrupción de poderes abismales y se desarticula renunciando a sus formas, mientras se van disolviendo sus ordenaciones”. 

Lo grotesco penetra en la estética realista y la interviene. La vuelve extraña, la deforma y al hacerlo, la reelabora.

Como escribe Octavio Paz, en las primeras películas de Luis Buñuel, “su realismo consiste en un despiadado cuerpo a cuerpo con la realidad. Al abrazarla, la desuella. Toda su obra tiende a provocar la erupción de algo secreto y precioso, terrible y puro, escondido precisamente por nuestra realidad. Sirviéndose del sueño y la poesía o utilizando los medios del relato fílmico, el poeta desciende al fondo del hombre, a su intimidad más radical e inexpresada”. Del mismo modo sucede con las películas de Fellini y Azcona, que nos transportan a otras “comarcas del espíritu como los grabados de Goya, algún poema de Quevedo o Péret, un pasaje de Sade, un esperpento de Valle-Inclán, una página de Gómez de la Serna”. 

Los inútiles: lo grotesco melancólico 

En Lo inútiles (1953), Fellini relata la vida de un grupo de jóvenes que habitan una pequeña ciudad costera italiana. La historia se desarrolla en el año 1953. Ya pasada la posguerra, Fellini nos presenta una comunidad en plena recuperación económica. La vida de Fausto, Alberto, Moraldo, Ricardo y Leopoldo, consiste en vagabundear, salir a los bares por la noche, caminar sin rumbo hasta la madrugada, bailar o intentar seducir a alguna chica del pueblo, para luego dormir hasta el mediodía y repetir la misma rutina al día siguiente, no sin algún grado de tedio y monotonía. La situación cambia cuando Fausto deja embarazada a la hermana de Moraldo y debe contraer matrimonio. Fausto intenta sentar cabeza pero no lo logra, al igual que ninguno de ellos, excepto Moraldo, quienes tras vagos planteos existenciales continúan con sus vidas como venían, . 

En términos de Patrice Pavis “lo grotesco es visto como la deformación significante de una forma conocida y reconocida como norma”. En Los inútiles, el realismo sufre una deformación intencional y es el uso de la tragicomedia como tono común la que gana al objeto real, que deja de ser mimético cuando la imagen que se nos devuelve es una reproducción reelaborada de ese objeto. 

“Lo grotesco renuncia a suministrar una imagen armoniosa de la sociedad: sólo reproduce «miméticamente» su caos, aunque sea a través de una imagen reelaborada”, asegura Pavis. De Azcona se ha dicho que hace películas corales donde todos hablan al mismo tiempo, donde los personajes secundarios adquieren casi tanto valor como los principales. Ese escenario caótico le permite introducir cómodamente situaciones grotescas. Lo mismo sucede con el cine de Fellini, casi una década antes. En Los inútiles, hay varios momentos donde se recrea esta premisa. Al inicio del film, cuando en el Kursaal de 1953 se elige Miss Sirena se desata una terrible tormenta, entonces una masa informe y desorganizada de gente corre asustada y trata de escapar del vendaval, a menudo con una silla o algún objeto tapándole la cabeza. Aquí, los cuerpos embellecidos y los rostros acicalados del Kursaal se vuelven cuerpos caricaturescos y rostros desquiciados. Las buenas posturas dan lugar a la torpeza, y los movimientos desarticulados revelan un cuerpo imperfecto en movimiento. Fellini gusta de mostrar el cuerpo a contrapelo de los cánones modernos, que lo ubica como entidad acabada, separado del resto del mundo. 

Cuando Fausto y su nueva esposa parten hacia Roma en tren una multitud los despide en el andén: familiares de uno y otro, amigos y hasta Lludicio, un retrasado mental que corre, tullido, llevando a rastras un carro y gritando con voz aflautada ¡Fausto!, ¡Fausto! Las voces y los rostros de todos se mezclan en una cantinela confusa, pañuelos blancos, risas y llantos, corridas. Ricardo canta y los demás lo acusan: ¡siempre estás cantando, Ricardino! 

Siempre el caos alejando a los personajes del conflicto movilizador. O la escena en que acusan a Fausto y Moraldo de haberse robado un ángel de madera de una santería. Allí, la escena se desarrolla durante la cena, en medio de golpes, gritos, llantos. Escenarios familiares donde intervienen terceros que interactúan de forma desorganizada, como un coro de actores representando un personaje colectivo que canta al unísono. Otra vez las corridas, las cachetadas, los gritos de todos superponiéndose. El cuerpo expuesto, objeto de avatares naturales, enredado con las cosas del mundo. 

Lludicio, el retrasado mental, es quien transporta el ángel en su carro hasta la residencia de Fray Feliz. Allí se desarrolla una escena paradigmática de la exposición del cuerpo grotesco de la que gusta Fellini. Vemos a Fray Feliz subido a un árbol. Cuando Fausto y Moraldo le ofrecen el ángel, el Fraile, en vez de bajar por la escalera que tiene a su costado, desciende asido a un árbol, sirviéndose de sus brazos y pernas como si fuera un mono. Otra vez el cuerpo enredado con el mundo, con los animales y las cosas. Luego, la conversación entre Fray Feliz, Fausto y Moraldo, donde vemos en primer plano el rostro algo deformado, casi monstruoso de Lludicio, y hacia atrás y en el fondo izquierdo de la pantalla los cuerpos de Fausto y Moraldo sosteniendo la estatua. Lo que importa a nivel argumental es la conversación entre Fausto, Moraldo y Fray Feliz. Sin embargo, Lludicio ocupa la mitad de la pantalla y mientras todos hablan e intentan llegar a un acuerdo, se lo oye proferir con voz gangosa, frases incompletas y palabras sueltas. 

En la fiesta de carnaval, en medio del tumulto de gente, el baile al son del “Mambo de los Siux”, el papel picado arrojado a la cara de todos, los empujones y las carcajadas acaloradas, Alberto baila -borracho, vestido de mujer, con peluca y los labios pintados- con una careta gigante como única compañera. Suena una trompeta desentonada y poquísima gente queda en la pista. Alberto sigue solitario con su careta de acompañante. Mira desolado al techo y ve otra careta suspendida en las alturas. Ésta representa un payaso con una sonrisa entre ingenua y demoníaca. Se siente confundido. Como si las máscaras se hubieran apoderado de su identidad ¿Son las máscaras o es él? Todo lo risible se vuelve ambiguo, entre lo bufonesco y lo injurioso. Lo inanimado es ahora un objeto diabólico. Se trata de máscaras deformes y monstruosas, como las llama Mijail Bajtin, en La cultura popular... La fiesta de carnaval se vuelve al final de la noche contradictoria y ambivalente. Sale fuera de sus propios límites y carnavaliza el cuerpo de Alberto y el de todos. Las máscaras funcionan como un espejo cóncavo donde Alberto espera inútilmente hallar su imagen sin fisuras. 

Lo intersante es que aquí Alberto parece padecer ese mundo grotesco que se le hace presente abruptamente. Parece, por momentos, hacerse consciente de ello. Y este es el punto en donde el cine de Fellini y Azcona toman caminos diferentes. Fellini continúa de la tradición neorrealista su aspecto más ligado al melodrama y la melancolía, en tanto Azcona se decide por la risa. 

El verdugo: lo grotesco como enajenación

“…esas ancianas embarazadas ríen.”

Bajtin  

En El verdugo, Azcona nos cuenta la historia de José Luis, un humilde enterrador que proyecta marcharse a Alemania para convertirse en un buen mecánico. Pero en medio, conoce a Amadeo, verdugo profesional, y a su hija, con quien se casa y tiene un hijo. Sus sueños de emigrar a un país idealizado se frustran. Amadeo solicita una vivienda al Estado pero como está a punto de jubilarse se la niegan. Sin dudarlo, Amadeo y su hija intentan persuadir a José Luis para que asuma el puesto de verdugo que Amadeo dejará vacante y así obtener el derecho a la vivienda.   

 Los protagonistas se hallan siempre envueltos en situaciones embrolladas donde lo “simultáneo”, como expresara Azcona, y la enajenación impiden una salida airosa del conflicto. 

Al comienzo del film, un oficial de policía corta el pan con la mano y lo tira sobre una taza de sopa. Está por dar el primer bocado y entra José Luis y un compañero transportando un ataúd para el muerto que ha ejecutado Amadeo con el garrote vil. Al instante el oficial se dispone a comer nuevamente, pero lo interrumpe Amadeo, quien llega y coloca en la mesa el maletín que contiene el garrote, justo al lado de la sopa del oficial. Por tercera vez es interrumpido cuando José Luis y su compañero atraviesan la sala con el muerto dentro del ataúd. En consecuencia el oficial abandona la sopa. Es decir, el cuerpo en su expresión meramente fisiológica (la muerte, el hambre) gana la escena en medio del caos y las situaciones simultáneas que atentan contra los sujetos.

En la caótica escena que se desarrolla en el aeropuerto José Luis y su compañero van a buscar un muerto que llega en un avión. La esposa del muerto y su familia también asisten. La esposa debe reconocer el cuerpo pero insiste en que no se trata de su marido, aunque nadie toma en serio sus palabras. En medio de ese enredo, José Luis telefonea a la hija del verdugo y le cuenta que se ha cruzado con Charlton Heston y ha conseguido una fotografía autografiada. Su compañero le dice que no hay tiempo para llamadas sin importancia y ambos se suben a un vehículo que transporta al muerto, uno a cada lado, apoyados sobre el ataúd. Mientras discuten frivolidades en voz muy alta la familia de la víctima los sigue caminando, cada vez más de prisa, corriendo luego, con las manos en los oídos para protegerse del ruido de los motores del avión. La excesiva batahola hace que nadie escuche nada y en consecuencia que se griten unos a otros. José Luis y su compañero se acercan cada vez más para hablar y eso hace que se apoyen exagerdamente sobre el ataúd. 

Lo grotesco se da aquí por la simultaneidad de las situaciones. Los cuerpos gritan, lloran, corren, se tropiezan, beben, comen, defecan. Siempre se los muestra en relación a una necesidad, librados de toda idealización, siendo un eslabón más de la cadena evolutiva.  

La escena del casamiento de José Luis y la hija del verdugo plantea situaciones similares: Los cuerpos incómodos debajo de los atavíos festivos, los gritos, los desacuerdos, el llanto. Los testigos escapan en medio de la boda porque no quieren firmar nada que pudiera tener que ver con un verdugo. José Luis sale a buscarlos y los alcanza justo cuando ponen en marcha su moto con sidecar. José Luis aferrado a la moto intenta detenerlos pero lo que logra es que empiecen a girar en círculos una y otra vez. 

Como señala Bajtin, el cuerpo grotesco es un cuerpo en movimiento. No está nunca listo ni acabado: está siempre en estado de construcción y creación. Un cuerpo que absorbe el mundo y es absorbido por éste. Se mezcla con el mundo.

Pero los cuerpos de Azcona están mucho más expuestos a la risa y al escarnio que los de Fellini. En alguna entrevista, Azcona dijo que “la consecuencia lógica de la tragicomedia es que te rías y luego te avergüences de haberte reído”. Su intención siempre fue plantear situaciones trágicas y grotescas que condujeran a la risa. Para ello, nos ofrece personajes enajenados, en el sentido de cegar su atención a toda otra cosa que no sea su preocupación más inmediata. 

Los personajes de Azcona no evolucionan, sino que vagan desorientados en medio de situaciones de conflicto, y que cuando intentan sortearlas son como insectos que se lanzan hacia la luz y se estrellan encandilados. Porque no reflexionan sobre sí mismos (Plácido es en este sentido una película paradigmática. También para la noción de caos). No se detienen a pensar si su vida es miserable. Deambulan enfrentándose a situaciones entre patéticas y festivas, colocados en un universo endogámico, presos, como dijimos, de su realidad más inmediata: De las situaciones que “haya que resolver día a día”, como explica Azcona. Pero esto no quiere decir que sean llanos. Su psicología es muy compleja, siempre hay una vuelta de tuerca, una doble intención en lo que hacen aunque todo lo que busquen en apariencia sea quitarse el conflicto de encima de la manera más cómoda posible.

Por el contrario, los personajes de Fellini, deambulan un tiempo entre lo incierto, lo carnavalesco, suspendidos entre lo grotesco y una extraña recreación de la realidad, hasta que sufren un quiebre. Y en general este quiebre se da cuando el personaje se mira a sí mismo. En el grotesco de Azcona tenemos un desfile de personajes que prodigan inagotables situaciones cómicas-grotescas que conducen a la risa. El grotesco de Fellini en cambio, se corre de la risa y más bien se acerca a la sonrisa. En algún momento del film felliniano la melancolía se apoderará del personaje y lo hará pensar, aunque no pueda cambiar: una vez que Alberto sale de la fiesta de carnaval lo encuentra a Moraldo y le dice: “nos tenemos que casar, Moraldo. Tenemos que sentar cabeza”. Una y otra vez Alberto repite esa frase atormentado, mientras un viento patagónico azota la ciudad. Sin embargo ese personaje no evoluciona en el film.    

Lo grotesco en ambos cineastas desborda de imágenes relacionadas con la vida material y corporal, muchas veces imágenes exageradas e hipertrofiadas concibiendo el cuerpo desde lo deforme y lo monstruoso. Es decir, lo imperfecto imponiéndose ante lo perfecto. Pero a partir de esa generalidad, cada uno toma caminos diferentes. En Fellini, aunque la risa subsiste, lo que prevalece es lo grotesco melancólico. El personaje que de repente siente pena por sí mismo y dialoga consigo, su pasado y su futuro. En cambio, el grotesco en los personajes de Azcona es inconsciente. Nunca se devela. Azcona dijo en una entrevista que la felicidad consiste no tanto en serlo sino en creerlo, y eso es lo que hace con sus personajes: enajenados de cualquier planteo metafísico o existencial, desempeñan su rol espontáneamente, creyéndoselo, cuerpo a cuerpo con la realidad. Y eso incita a la risa.  

BIBLIOGRAFÍA        

Bajtin Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en El Renacimiento. El contexto de Francois Ravelais. Alianza Editorial, 2003, Madrid.

Kayser Wolfgang, Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura. Nova. 1964. Buenos Aires. Pag. 40.

Macciuci Raquel, Antes que el guión. Sobre “Estrafalario/1” de Rafael Azcona. En Olivar, revista de Literatura y Cultura Españolas, II, julio. 2001.

Monterde José Enrique, Sainete y esperpento en el cine de Rafael Azcona. Artículo. Estudios Críticos.      

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós, 2003, Buenos Aires.