Salomón Pérez: Filmar como quien recuerda, por Jano Burmester

Hay cineastas que hacen películas, y hay otros que construyen memoria.

Salomón Pérez pertenece a los segundos. Desde Tavira, una pequeña ciudad del sur de Portugal, y relativamente cercana a España y Marruecos, este director trujillano continúa una búsqueda que no tiene tanto que ver con la industria, sino más bien con algo más primitivo y urgente: cómo registrar el tiempo sin traicionarlo.

Nos encontramos —a distancia, pero muy cerca en sensibilidad— para hablar de su vida, de Intercontinental y del cine analógico como una forma de resistencia.

Hoy, Salomón vive entre archivos, rollos, químicos y proyectos. En Tavira, está levantando un espacio de revelado y escaneo; también da clases, desarrolla su nuevo largometraje (O Filme de Memória) y piensa cómo seguir filmando entre Portugal y Perú. No es un exilio, es una mutación.

“Parte de mi vida ahora está aquí, y estoy tomando eso para mis películas.”

Pero su historia no empieza en Europa. Empieza sobre una tabla de skate.

De la calle al celuloide

Antes de ser cineasta, Salomón fue skater. O mejor dicho: el que filma a skaters. Mientras sus amigos competían, él observaba el movimiento a través de una cámara MiniDV o HDV. Ahí apareció la obsesión por la textura, por el grano, por esa vibración que ninguna imagen limpia puede ofrecer.

“Yo me enamoré de las cámaras antes que del cine”, dice.
No quería ser director. Quería trabajar en Thrasher, la mítica revista de skate estadounidense. Entró a una escuela de cine pensando que eso le abriría esa puerta, pero la puerta que se abrió, fue otra.

Después de estudiar comunicaciones en Trujillo, postuló a una de las escuelas más exigentes de Suiza, en la región francófona. Logró entrar, sólo ocho admitidos, de cientos.

Ahí, recién, su familia empieza a creer que aquello que parecía una deriva adolescente podía ser una vida.

El cine como memoria

Sus películas nunca se separan de su biografía. Por los laberintos ya lo insinuaba: cine, skate, familia, ciudad, juventud. Pero es con Intercontinental donde ese gesto se vuelve frontal.

La película —que hoy tiene tres nominaciones en Perú:
Mejor Guion, Mejor Actor (París Pesantes) y Mejor Actriz de Reparto (Tania del Pilar)— sigue a Ismael, un cineasta que vuelve de Suiza a Perú en medio de una ruptura familiar y amorosa. 

No hay grandes giros narrativos. Hay algo más peligroso: tiempo real, emociones crudas, confusión, duelo.

“En Intercontinental, el personaje de Ismael filma con una Krasnogorsk-3, una cámara rusa de 16 mm fabricada en la localidad industrial de Krasnogorsk, cerca de Moscú, donde se produjeron más de cien mil unidades entre 1971 y 1993. Esta cámara mecánica, que funciona a cuerda y no depende de energía eléctrica, conecta de manera simbólica a cineastas de distintas generaciones y geografías: cineastas que no solo hacen imágenes, sino que las sienten y las piensan desde el material mismo de la película. Yo también tengo una K-3, igual que Salomón, y trabajar con este mismo instrumento es, para mí, un modo de encontrarnos en una misma tradición fílmica, donde cada giro de la manivela es una decisión poética y existencial.” 

“El 16mm es su mirada subjetiva. El HD es la vida. Es la textura del cine regional, de cómo se ha filmado Perú durante décadas.”

El celuloide es memoria. El video es presente.

Filmar no es grabar

Para Salomón, el cine analógico no es nostalgia. Es otra forma de estar en el mundo.

“En un rollo tú filmas el tiempo como pasa. En digital haces fragmentos. En película, el tiempo es físico.”

La cámara a cuerda, sin sonido sincronizado, obliga a una relación distinta con lo que se filma. Cada disparo cuesta. Cada segundo pesa. Cada error también habla.

Cuando le cuento a Salomón sobre el teaser de mi nueva película dónde aparecen rayas, veladuras y fallas de gate, Salomón no lo ve como defecto:

“Eso es exactamente cómo alguien recuerda cuando está destruido. La memoria no es limpia, es imperfecta.”

En una época saturada de imágenes descartables —stories, reels, IA—, el celuloide se convierte en una forma de disciplina ética.

No porque sea mejor, sino porque obliga a pensar antes de mirar.

El laboratorio como trinchera

Salomón no solo filma: enseña. En Perú dio clases en universidades públicas y privadas. Enseñó 16mm a estudiantes que llegaban en tres buses, trabajaban todo el día y aun así querían filmar.

Hoy en Portugal construye escáners artesanales, sistemas de revelado, cuartos oscuros portátiles. No para crear un negocio, sino para liberar conocimiento.

“Lo peor que puede hacer un cineasta es guardar sus secretos.”

Planea subir planos, esquemas y manuales para que cualquiera pueda revelar y escanear sin depender de laboratorios caros. Eso también es cine político.

No filmar para el algoritmo

Cuando le pregunto qué le diría a quienes empiezan, Salomón no habla de festivales ni de carreras, habla de vida: “Si haces cine para el éxito fugaz, te vas a sentir vacío, hazlo para ser feliz, para entender algo, para compartir.”

El cine, dice, es inestabilidad, duda, enfermarse sin seguro. No saber si habrá dinero. Pero también es aventura, comunidad, descubrimiento.

“Si quieres estabilidad, estudia medicina. Y ni siquiera ahora eso es seguro.”

Tal vez por eso Intercontinental se siente como una película necesaria: porque no solo cuenta una historia, sino que encarna una forma de existir en el mundo a través del cine. 

Ismael, Salomón y quienes filmamos en fílmico compartimos algo más que una cámara: compartimos una relación con el tiempo, con la fragilidad y con la memoria.

En una época dominada por la velocidad y la imagen desechable, filmar en 16 mm es un acto de resistencia y de amor. Cada rollo expuesto es una decisión. Cada plano, una forma de no olvidar.

Y mientras estas palabras terminaban de escribirse, Intercontinental confirmaba algo que la película ya insinuaba: que esa forma obstinada de filmar todavía encuentra eco. En los Premios APRECI, la película recibió dos reconocimientos: Mejor Guion para Salomón Pérez y Mejor Actriz de Reparto para Tania del Pilar. Un gesto que, más que coronar una película, parece reafirmar algo que atraviesa todo su cine: que todavía hay quienes filman no para acumular imágenes, sino para recordar.

Filmar para Salomón, no es capturar la realidad, es acompañarla mientras todo desaparece, y hacerlo como quien recuerda, para no olvidar.

FIN