Aunque como tantos otros técnicos cinematográficos (laboratoristas, camarógrafos o directores de fotografía) pueda ser un actor desconocido para el gran público, Beto Acevedo es una pieza fundamental dentro del mundo del cine fotoquímico argentino.
Su nombre figura en la mayoría de los créditos finales de gran parte de las películas argentinas que se filmaron entre 1981 y 2015, período durante el cual trabajó como colorista en la empresa Cinecolor, uno de los laboratorios fílmicos más importantes de América Latina, que lamentablemente debió cerrar sus puertas a raíz de los profundos cambios tecnológicos que afectaron a la industria del cine, dejando huérfanos de ese modo a un sinnúmero de directores de la Argentina y la región.
Durante su paso por Cinecolor, Acevedo se hizo cargo del color y la corrección de la imagen de más de seis mil largometrajes, entre los cuales figuran obras emblemáticas como “La historia oficial”, de Luis Puenzo, o “Esperando la carroza”, de Alejandro Doria, donde estaba a cargo de mejorar, corregir o poner en valor la imagen fílmica de cada película.
“Siempre me costó explicar exactamente cuál es mi trabajo. El director de fotografía de una película captura la imagen durante el rodaje y luego, cuando ese material llega al laboratorio, una vez que ya fue revelado, uno como colorista tiene el deber de observarla con atención, armonizarla, hacerle correcciones puntuales, buscar los climas, y todo eso en lo posible en colaboración con el fotógrafo, para conocer sus objetivos, sus búsquedas estéticas, y trabajar en función de ellas. El cine es siempre un trabajo en colaboración”, afirmó Acevedo.
Antes de convertirse en uno de los principales coloristas del país, Acevedo trabajaba y estudiaba periodismo, hasta que en 1981 Alejandro Pérez, un compañero de estudios, que trabajaba en Laboratorios Alex, una de las empresas fundacionales de la industria fílmica nacional y pionera del cine en América Latina, lo invitó a trabajar con él en Cinecolor como asistente de colorista. “Para mí era la posibilidad de ver más cine. Así empecé, fui pasando por diferentes áreas, y al final llegué a gerente de la empresa”, recordó.
Para Acevedo, “la aparición del video democratizó la producción audiovisual pero la desaparición del fílmico nos quita la posibilidad de un formato único, maravilloso e irrepetible. No creo que afecte a la libertad creativa pero sí te afecta como cineasta porque ya no podés usar una herramienta que actualmente es casi inaccesible debido a que todos los laboratorios donde poder enviar a revelar o copiar tus films están muy alejados geográficamente”.
¿Cuándo empezaste a trabajar como colorista?
En abril de 1981, a los 22 años, entré a trabajar en Cinecolor como asistente de colorista y a los pocos meses me nombraron delegado sindical. Era aprendiz de colorista y antes de cumplirse un año hice mi primera película como colorista en 1981 que fue “Espérame mucho”, de Juan José Jusid, con dirección de fotografía del Félix “Chango” Monti. Todos los coloristas de mi generación anotaban todas las modificaciones y correcciones. Yo quise generar algo diferente y tuve otro método que desarrollé personalmente a partir de mi memoria, la visión atenta de las películas y las conversaciones con los directores de fotografía.
¿Cómo fue tu evolución como técnico en el medio cinematográfico?
Desde 1982 hasta 2008, cuando me nombraron como gerente de Cinematografía de Cinecolor, hice unas 50 películas por año. En octubre de 2017 me despidieron del laboratorio por el achicamiento de la industria que estaba generando el cambio tecnológico. Hasta ese momento era el representante o la cara visible de la empresa. Trabajé con directores como Fernando Ayala, Héctor Olivera, Leonardo Favio, Enrique Carreras, Pablo Trapero, Damián Szifrón y Lucrecia Martel, entre muchos otros. Recuerdo que Cinecolor se formó en 1980 con el mejor personal de los Laboratorios Alex, los mejores en revelación, química y copiado.
¿Cómo y cuándo fue cerrado el laboratorio? ¿Por qué?
En 1995 Cinecolor fue vendido a Chile Film, que se amplió a Brasil, México, Colombia y otros países. Lamentablemente, el laboratorio debió cerrar sus puertas a mediados de 2015. Algunos dicen en secreto que ese año se reveló clandestinamente “Los Dioses de Agua”, de Pablo César, la última película que se habría procesado en Cinecolor, pero yo no estoy al tanto.
¿Pero no hubo un plan para salvar el laboratorio y mantenerlo en funcionamiento?
Sí, lo había. La idea de que la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (Cinain) pudiera usar las máquinas y equipamientos de Cinecolor, y así mantenerlo vivo, fue una idea que impulsé junto a Paula Félix Didier, Fernando Pino Solanas y Fernando Martín Peña. En ese momento, el por entonces presidente del Incaa, Alejandro Cacetta, dijo que la iban a impulsar. Pero había mucha oposición en el medio. Se firmó un convenio, pero luego vino el carpetazo, porque se fue Cacetta y se cayó el proyecto. Era un contrato por tres años que establecía que la Cinain tendría un edificio propio y que Cinecolor le donaba el 100 por ciento de sus equipos, copiadoras, proyectores, máquinas de revelar, máquinas de truca, etcétera. Lamentablemente fue desguazado y vendido como chatarra. Creo que todavía existe en el predio vacío un depósito donde se guardan decenas de películas y films.
Por negligencia, por obra de la fatalidad, por descuido, desidia, abandono, por falta de leyes adecuadas y a veces también por necesidad de dinero, durante muchos años se fue perdiendo un caudal enorme de películas argentinas. En muchos casos, la composición química del soporte fílmico fue la causa de la desaparición. Lo más grave es que aún no existe clara y difundida conciencia ni legislación adecuada sobre la necesidad de preservar los viejos materiales cinematográficos y la memoria del país que ellos conllevan. Frente a esta situación, Acevedo aboga por la creación de políticas que generen conciencia sobre la necesidad del cuidado del patrimonio audiovisual argentino.
¿Cómo es la situación del trabajo con materiales fílmicos en la actualidad?
Ya no existe lugar donde copiar fílmico en América Latina, sólo se puede revelar 16 milímetros en el laboratorio de la Universidad del Cine de Buenos Aires. En el mundo hay una tendencia a seguir filmando, pero hay pocos lugares que prestan servicios, sólo en Estados Unidos y algunos países de Europa y Asia. Creo que la soberanía cinematográfica está un paso atrás del patrimonio. Si a los políticos no les importa preservar los archivos, mucho menos la soberanía cinematográfica. La preservación no es un tema que le preocupe a la industria. Las preocupaciones comienzan cuando esas películas y contenidos pueden ser un negocio y darle una nueva vida comercial a ciertos contenidos. Acá siempre se apostó a la producción, pero no a su preservación. No se guardan los films en formatos adecuados.
¿Cómo se puede revertir esta situación? ¿Hay alguna forma de lograrlo?
La única manera es la unión entre el Estado y los empresarios privados. El mejor modo de preservar el patrimonio audiovisual es el fílmico. El digital tiene una vida útil muy limitada. Es pensar que el acervo cultural lo que te pude dar en las futuras generaciones acerca de la cultural y la idiosincrasia. Este concepto no se comprende en la industria. Recuerdo una experiencia muy productiva, cuando Fernando Martín Peña encargó copias nuevas de películas argentinas para proyectar en el Festival de Cine de Mar del Plata, que él dirigía en ese momento. Ellos elegían qué películas se iban a procesar, Kodak ponía el material virgen y Cinecolor hacia las copias. Y de ese modo se preservaba.
“La preservación es un concepto a defender. Lo hacíamos con mucho amor, y el Estado debe hacerlo con mucha responsabilidad. Debemos mantener el material lo mejor posible. Y ya otras generaciones descubrirán métodos de restauración más seguros y económicos”, destacó Acevedo, y agregó que en su momento pudieron recuperar y restaurar “obras que tienen un valor histórico y patrimonial muy grande. Así recuperamos más de 100 títulos, entre ellos ‘La Revolución de Mayo’ y varios títulos de la Colección Turner (que luego se proyectaba por IncaaTV). También alentamos la recuperación de películas familiares, porque ellas forman parte de la historia”.
Uno de los refugios del film en la actualidad es, según Acevedo, The Film Foundation, una organización estadounidense sin ánimo de lucro, fundada en 1990 por el cineasta Martin Scorsese, que está dedicada a la conservación de películas y a la exhibición de cine clásico y restaurado. La fundación recauda fondos y sensibiliza sobre proyectos de conservación de películas y crea programas educativos sobre el cine. Ese es, según el destacado colorista argentino, el camino a seguir en la Argentina y otros países del mundo para poder preservar el patrimonio fílmico nacional y mundial.
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